Гамлет, драма Шекспира. Мочалов в роли Гамлета

Продолжение статьи

См. начало статьи

С белой, как снег, бородой,
С волосами, как чесаный лен,

и который

Во гробе лежал с непокрытым лицом,
С непокрытым, с открытым лицом; {232}

то о какой-то девушке, обманутой своим любезным...

Что за люди на свете, пречистая мать!
Как в них совести много святой!
Положись на мужчин: они все, как один!
Пусть им будет господь судией! {*}

{* Из перевода г. Вронченко.}

Вот она является в своем горестном и все-таки грациозном безумии и поет
песню о милом друге, который насмеялся над ее любовию; потом она выходит, убранная цветами и соломою, как будто для встречи своего милого - и поет песню, в которой поэзия смешана с непристойностями, не подозревая ее оскорбительного смысла... Нет, Гамлет, после страшной тайны, задавившей его душу, мог бы сказать этой чистой, гармонической душе:

Взгляни, мой друг: по небу голубому,
Как легкий дым, несутся облака:
Так грусть пройдет по сердцу молодому,
Его, как тень, касаяся слегка.

О милый друг, твои младые годы
Прекрасный цвет души твоей спасут:
Оставь же мне и гром и непогоды -
Они твое блаженство унесут.

Прости, забудь, не требуй объяснений:
Тебе судьбы моей не разделить:
Ты рождена для тихих упоений,
Для слез любви, для счастия любить! {*}

{* Стихотворение г. Красова.}

Мы предположили Гамлета говорящим Офелии эти стихи, для того чтобы этим окончательно очертить характер Офелии так, как мы его понимаем; а мы понимаем его столько же действительным (слово _возможный_ не выразило бы нашей мысли), сколько и прекрасным. Это существо столько же не выдуманное поэтом, сколько и не списанное с натуры, но созданное так конкретно, как может творить только одна природа. И если в Действительной жизни мы не встретим Офелии, то потому, что одно и то же явление не повторяется дважды; а совсем не потому, чтобы это создание принадлежало к миру идеальному.
Прекрасное одно, но оно многоразлично до бесконечности в своих проявлениях. Сверх того, как все необыкновенное и великое, оно редко, и для того чтобы видеть его, надо иметь глаза, одаренные ясновидением прекрасного... От Гамлета и Офелии, как самых важных лиц в драме и представителей высшего мира, перейдем к Лаерту, как представителю мира среднего, а от него к Полонию, королю и королеве, как представителям мира низшего. Впрочем, из этого не следует, чтобы у Шекспира были подобные деления миров - для него существовал один мир - прекрасный божий мир, в котором добро и зло существует только для индивидов, находящихся еще в состоянии конечности, но в котором собственно нет ни добра ни зла, как понятий относительных и одно другое условливающих, а есть жизнь духа, вечного и истинного. В его драме драма заключается не в главном действующем лице, а в игре взаимных отношений и интересов всех яиц драмы, отношений и интересов, вытекающих из его личности. Главное лицо в его драме только сосредоточивает на себе ее интерес, но не заключает в себе ее. Так это есть и в истории: история эпохи, отмеченной именем Наполеона, не есть история одного человека, но целого народа в известную эпоху.
Лаерт - это, как говорится, малой добрый, но пустой. Он не глуп, но и не умен; не зол, но и не добр: это какое-то отрицательное понятие. Как все молодые люди, он пылок, но эта пылкость устремлена на мелочи. Из Парижа приехал он в Данию на коронацию и по окончании ее опять просится в Париж. А зачем? Да так - _кутить_, то есть затем, зачем и теперь ездят туда веселые люди, которые Парижем ограничивают свои путешествия и только потому заглядывают в скучную для них Германию, что через нее нельзя же перепрыгнуть в шумную столицу наслаждений. Лаерт любил отца - но как? - не больше, как доброго, снисходительного отца, который, не отказываясь от своей отеческой власти, не мешал ему веселиться вволю вследствие общности своих понятий о веселии с сыновними. Он любил Офелию, но уже не по одной привычке, но и не потому, чтобы мог оценить ее. Он чувствовал, что мог гордиться своею сестрою, но не понимал, что в ней именно хорошего. Смерть отца поразила его особенно тем образом, каким она случилась, и еще тем, что его отец похороне просто, как человек частный, а не с аристократическою пышностию. Смерть сестры подействовала на него иначе, потому что у него точно было доброе сердце. По слабости характера позволил он королю сделать из себя орудие убийства, по доброте души и притом, видя себя наказанным за свою проделку, он просил у Гамлета прощения и открыл ему все, прежде нежели умер. Одним словом, это был _добрый малой_, но больше ничего.
Теперь обратимся к Полонию. Это уже не отрицательное, но положительное, хотя и гадкое, понятие. И немудрено: Полоний так много жил на свете, что имел время определиться вполне, тогда как Лаерт был еще слишком молод для этого. Что же такое этот Полоний? - да просто - _добрый малой_ - bon vivant, как говорят французы. Смолоду он был шалун, ветреник, повеса; потом, как водится, перебесился, остепенился и стал

Старик, по старому шутивший -
Отменно ловко и умно,
Что нынче несколько смешно {233}.

Полоний человек способный к администрации или, что гораздо вернее,
умеющий казаться способным к ней. Сверх того, он умеет развеселить своего государя острым словечком, даже говоря с ним о государственных делах. Также он любит кстати и _тряхнуть стариною_, как говорит русская поговорка, то есть представить из себя грешного старичка. Не говоря уже о его собственных намеках на этот предмет, вспомните, что сказал об нем Гамлет актеру:
"Продолжай, друг мой! он засыпает, если не слышит шуток или непристойностей". Но этим еще не ограничиваются дарования Полония: он еще один из тех придворных, которых Гамлет называет _губкою_. Словом, Полоний - добрый малой, умный и опытный человек. Вспомните только, какие прекрасные советы дает он своему сыну, отпуская его во Францию: он даже советует ему, "подружившись, быть верным в дружбе": он знает, что знатному человеку, сыну вельможи _полезно_ быть верным в дружбе, так же как и быть верным в своем слове, потому что сын придворного не то, что простой человек, который не знает _приличий_ и _хорошего тона_. О, Полоний столько же нежный отец, сколько и умный, опытный человек, глубоко изучивший трудную науку жизни! Он очень хорошо знал, что в жизни есть богатство, почести, знатность, вкусный стол, мягкая постель, спокойный сон, волокитство, обольщение; но не знал, что в этой же самой жизни есть нечто выше всего этого - есть жизнь в истине и духе, дающая человеку такое сокровище, которого ни ржа источить, ни вор похитить не может: есть любовь двух душ, которая, уничтожая отдельное Существование человека в другом, создает ему новое и преображенное бытие; наконец есть мщение за поруганное добро, за убитого предательски отца... Да, бедный Полоний не знал всего этого; впрочем, он был добрый малой.
Король и королева так же благоразумны, как и Полоний; как и он, они видят в жизни только богатство, почести и власть, а больше ничего. Ни одного из них нельзя назвать злодеем. Королева просто слабая женщина. Она любила искренно своего покойного мужа и была истинно счастлива его любовию. Только ее любовь имела _свой_ характер, потому что любовь одна, но она характеризуется степенью нравственного развития и силою души человека.
Поэтому и ее проявления различны; поэтому есть люди, которые могут любить только один раз в жизни и, лишась предмета любви своей, умирают для всякого другого подобного чувства; и по тому же самому есть люди, которые могут любить два, три и более раз в жизни, и их любовь так же истинна по своей сущности, как и любовь тех сильных и глубоких душ, которые могут любить только однажды в жизни; разница в характере и степени любви: у одних она принимает характер всеобщий, мировой; у других - характер частности и большей или меньшей, смотря по силе духа и степени развития субъекта, ограниченности. Итак, королева, еще при жизни своего мужа, полюбила его брата за то, что он моложе и румянее лицом: это слабость, но не злодейство. Увлеченная своим обольстителем, она не знала и даже не подозревала ужасной тайны братоубийства. Она искренно, матерински любит своего сына, любит его потому только, что она родила его, что он ее сын, а совсем не потому, чтобы она видела в нем проблески человеческого достоинства. Как бы то ни было, только она любит своего сына и любит его искренно. Его печаль, которой она не подозревает причины, тяжело легла на ее сердце. В _первом_ явлении _второго_ действия, когда Полоний хлопочет устроить встречу Гамлета с своею дочерью, королева, увидев вдали Гамлета, идущего с книгою в руках, говорит:

Посмотрите: вот он идет, читает что-то - _как уныл_!

В последнем явлении последнего акта, во время дуэли Гамлета с Лаертом,
она всеми силами старается показать ему свое участие: говорит ему ласковые слова и пьет за его здоровье. И сам Гамлет искренно любит свою мать, хотя и понимает ее ничтожество, и это-то, заметим мимоходом, было еще одною и причин его слабости.
"Мать моя, ты испугалась за меня!" - говорит он ей после роковой дуэли, и в его словах отзывается так много любви и нежности, несмотря на то, что это слова человека, умирающего, вероломно отравленного и идущего на страшный и последний расчет с своим жесточайшим врагом...
Итак, королева не злодейка и даже не столько преступная, сколько слабая женщина. Она любит сына, от всей души желает ему всякого счастия, и соединение его с Офелиею есть ее любимейшая мечта, а для себя она просит только пощады, снисхождения, только того, чтобы смотрели сквозь пальцы на ее проступок, из которого был только один выход - разорвать преступную связь, чего она не в силах была сделать.
Король тоже не злодей, но только слабый человек, а если и злодей, то по слабости характера, а не по ожесточению сильной души. Он даже очень добрый человек: он от души желает счастия всем и каждому; он даст вам денег, если вы бедны, он похлопочет о вашей свадьбе, если вы влюблены; он любит даже Гамлета и был бы им счастлив, как добрый отец милым сыном, своею сладкою надеждою. Впрочем, у него не может быть ни сильных привязанностей, ни сильных ненавистей, почему отличительная черта его характера, как всех пошлых людей, есть безразличная доброта. Посмотрите на Яго: вот злодей в истинном смысле этого слова, злодей-художник, который веселится всяким своим ужасным делом, как художник веселится своим произведением. Он понимает все изгибы душ благородных и обязан этим не близорукому опыту, но своему внутреннему созерцанию, вследствие которого он умеет себя ставить во всякое человеческое положение. В нем были все элементы доброго, но не было силы развить их; для него была эпоха распадения, борьбы, и в этой борьбе он пал, побежденный своим эгоизмом. Он понимает, глубоко понимает блаженство добра и, видя, что оно не для него, он мстит за всякое превосходство над собою, как за личную обиду. Это человек конечный, но с сильною душою. И потому, когда все его злодейства выходят наружу и когда Отелло и другие спрашивают его о причинах таких злодейств, - он отвечал им спокойно, в своем сатанинском величии: "Я сделал свое; вы знаете, что знаете; больше я ничего не скажу". Нет, не таков Клавдий: он сделал злодейство не по убеждению, сделал его рукою трепещущею, с лицом бледным и отвращенным от своей жертвы, от которой убежал, не удостоверившись в ее погибели, чтобы скрыться и от людей и от самого себя. Он не отбил корону брата, как разбойник, но украл ее, как вор. И чем она, эта корона, так прельстила его? Не мыслию об этой царственной деятельности, в которой привольно жить душе сильной; не потребностию осуществлять на деле внутренний мир своих помыслов; нет: она прельстила его блеском своего золота, своих каменьев, своею фигурою, прельстила его, как игрушка прельщает дитя. Он любит поесть и попить, но не просто, а так, чтобы каждый глоток его сопровождался звуками труб; он любит пиры, но так, чтобы быть героем их; он любит не рабство, но льстивые речи, низкие поклоны, знаки глубокого и благоговейного уважения, как любят их все выскочки. Присовокупите к этому еще и его любовь к жене своею брата: каково бы ни было это чувство, но если оно не просветлено, оно мучительно и, для удовлетворения себя, заставляет человека быть неразборчивым на средства.
Душа истинно благородная умеет желать сильно и мучительно, но умеет и оставаться при одном желании, если удовлетворение его сопряжено с преступлением, потому что истинно благородная душа в самой себе находит и отпор, или противодействие своему желанию, и вознаграждение за неудовлетворение своего желания. Не таков Клавдий: у него в душе было пусто - и он сдался на голос своего желания, а сдавшись, сделался мучеником. Он хочет быть добрым, справедливым и точно добр и справедлив, но только до тех пор, пока пиры, почести и королева оставляются за ним бесспорно; но как скоро Гамлет намекнул ему о незаконности его владения и тем и другим, он тотчас увидел, что ему невозможно ограничиться одним злодейством и что кто раз пошел по этой дороге, тот или погибай, или не останавливайся. Но он не понял, что как ни велика наша мудрость, но она не может изменить, по своей воле, порядка событий и обратить их в нашу пользу, и что в этом отношении есть нечто такое, что смеется над нашею мудростию и обращает ее в глупость на нашу же погибель.

Кроме этих лиц, особенно примечательно лицо Горацио: это добрый малой, который любит добро по инстинкту, не рассуждая об нем; человек честный и откровенный. Он любит Гамлета как доброго, благородного человека, но и не подозревает в нем великой души, осужденной на адскую борьбу с самой собою.
Поэтому Гамлет делится с ним своею внутреннею жизнию не больше, как столько, сколько она доступна для доброго Горацио, и открывает ему свои тайны больше по необходимости, нежели по чувству дружбы. Такие люди, как Гамлет, бессознательно умеют понимать каждого на своем месте и, вследствие этого, с каждым определить свои отношения.

Я за то тебя люблю,
Что ты терпеть умеешь. В счастьи,
В несчастьи равен ты, Горацио.

Так говорит ему Гамлет, и в этих словах заключается полная характеристика
Горацио и объяснение взаимных отношений друг к другу этих двух лиц.
О прочих лицах драмы мы не будем говорить, не потому, чтобы каждое из них не было ни конкретным, ни действительным, ни необходимым для целости драмы, но потому, что наша статья и без того сделалась слишком длинна; сверх того, говоря о характерах лиц, мы имели в виду показать простоту, естественность и действительность содержания и хода драмы, образующей собою целый, отдельный мир действительной жизни. Не знаем, успели ли мы в этом, но почитаем необходимым прибавить ко всему сказанному нами на этот предмет, что во всех драмах Шекспира есть один герой, имени которого он не выставляет в числе действующих лиц, но которого присутствие и первенство зритель узнает уже по опущении занавеса. Этот герой есть - жизнь, или, лучше сказать, вечный дух, проявляющийся в жизни людей и открывающийся в ней самому себе.
Этому-то незримо присутствующему герою и главному лицу всех своих драм обязан Шекспир своею вечно неумирающею славою, потому что в нем заключается его абсолютность. Вглядитесь попристальнее в лица, образующие собою драму "Гамлет": что вы увидите в каждом из них? - Субъективность, конечность, сосредоточение на личных интересах. Посмотрите на самого Гамлета: все прочие лица драмы или враги ему, или друзья. Он называет свою мать "_чудовищем порока_", тогда как она не больше, как слабая женщина; короля он тоже становит на какие-то ходули, почитая его ужасным, чудовищным злодеем, тогда как он только жалок и ничтожен; наконец Гамлет даже в Полонии видит какого-то для себя врага, тогда как тот изо всех сил хлопочет о его женитьбе на своей дочери. Уже к концу пьесы выходит он, в торжественную минуту просветления, из своей личности и возвышается до абсолютного созерцания истины, но тогда оканчивается и драма. Что делает король? - старается обеспечить себе похищенную корону, обладание королевою и удовольствие пить вино при звуках труб. А королева? - примирением с любимым, но не понятым ею сыном доставить себе возможность весело жить с новым мужем. А эта кроткая, прекрасная и гармоническая Офелия? - она занята своими думами любви и горестью о несбывшихся надеждах. А Полоний? - он хлопочет породниться с царскою кровью. А Лаерт? - сперва он весь в мысли о своем любезном Париже и его веселостях, а потом в бешенстве на Гамлета за смерть отца и помешательство сестры. А прочие придворные? - они заняты своим странным положением между Гамлетом, как _будущим_ королем, и между Клавдием, как _настоящим_ королем, и своими действиями выражают жидовскую поговорку:
_помози, боже, и вашим и нашим_.

Итак, все эти лица находятся в заколдованном кругу своей личности, нимало не догадываясь, что они, живя для себя, живут в общем и, действуя для себя, служат целому драмы. И вот опускается занавес: Гамлет погиб, Офелия погибла, король также; нет ни доброго, ни злого - все погибло. Какое мучительное чувство должно бы возбудить в душе зрителя это кровавое зрелище!
А между тем зритель выходит из театра с чувством гармонии и спокойствия в душе, с просветленным взглядом на жизнь и примиренный с нею, и это потому, что в борьбе конечностей и личных интересов он увидел жизнь общую, мировую, абсолютную, в которой нет относительного добра и зла, но в которой все - безусловное благо!..

III

Признаемся: не без какой-то робости приступаем мы к отчету об игре Мочалова: нам кажется, и не без основания, что мы беремся за дело трудное и превосходящее наши силы. Сценическое искусство есть искусство неблагодарное, потому что оно живет только в минуту творчества и, могущественно действуя на душу в настоящем, юно неуловимо в прошедшем. Как воспоминание, игра актера жива для того, кто был ею потрясен, но не для того, кому бы хотел он передать свое о ней понятие. А мы хотим именно это сделать: хотим передать те ощущения, ту жизнь без имени, то состояние духа без всякой посредствующей возможности выражения, которыми дарил нас могущий художник и при воспоминании о которых наша взволнованная и наслаждающаяся душа тщетно ищет слов и образов, чтобы сделать для других ясным и ощутительным созерцание прошедших моментов своего высокого наслаждения... И что же мы сделаем для этого? - Исчислим ли все те места, в которых художник был особенно силен? - но нам могут и не поверить. Обозначим ли общими чертами характер его игры? - но и здесь мы достигнем много, много, если вероятности, а мы хотели бы, чтобы в нашем отчете была очевидность. Нет, не подробный и обстоятельный отчет должны мы написать, не мнение наше должны мы представить на суд читателей, которые могут и принять и не принять его: мы должны заставить их поверить нам безусловно, а для этого нам должно возбудить в душах их все те потрясения, вместе и мучительные и сладостные, неуловимые и действительные, которыми восторгал и мучил нас по своей воле великий артист; должно ринуть их в то состояние души человека, когда она, увлеченная чародейственного силою и слабая, чтобы защититься от ее могучих обаяний, предается ей до самозабвения, и любя чужою любовию, страдая чужим страданием, сознает себя только в одном чувстве бесконечного наслаждения, но уже не чужого, а своего собственного; словом, нам должно сделать с нашими читателями то же самое, что делал с нами Мочалов... Но это значило бы итти в соперничество, в состязание с тем великим художником, чей гений разделил с Шекспиром славу создания Гамлета, чья глубокая душа из сокровенных тайников своих высылала и разрушительные бури страстей и торжественное спокойствие души... Состязаться с ним!., но для этого надобно, чтобы каждое наше выражение было живым поэтическим образом; надобно, чтобы каждое наше слово трепетало жизнию, чтобы в каждом нашем слове отзывался то яростный хохот безумного отчаяния, то язвительная и горькая насмешка души, оскорбленной и судьбой, и людьми, и самой собою, то грустно ропщущая жалоба утомленного самим собою бессилия, то гармонический лепет любви, то торжественно грустный голос примиренного с самим собою духа... Да, надобно, чтобы каждое наше слово было проникнуто кровью, желчью, слезами, стонами и чтобы из-за наших живых и поэтических образов мелькало перед глазами читателей какое-то прекрасное меланхолическое лицо и раздавался голос, полный тоски, бешенства, любви, страдания, и во всем этом всегда гармонический, всегда гибкий, всегда проникающий в душу и потрясающий ее самые сокровенные струны... Вот тогда бы мы вполне достигли своей цели и сделали бы для наших читателей то лее самое, что сделал для нас Мочалов. Но - еще раз - для этого надобно иметь душу волканическую и страстную и не только способную в высшей степени страдать и любить, но и заставлять других страдать и любить, передавая им свою любовь и свои страдания... Рецензенту надо сделаться поэтом, и поэтом великим... Все это мы говорим отнюдь не для того, чтобы поднять Мочалова: его талант, этот, по выражению одного известного литератора, _самородок чистого золота_, и неумолкающие рукоплескания целой Москвы как свидетельство необыкновенного успеха, делают для Мочалова излишними все косвенные средства для его возвышения. И все, что мы сказали, не применяется к одному ему исключительно, но ко всякому великому актеру. Сценическое искусство есть искусство неблагодарное - вот что хотели мы сказать, говоря о невозможности отдать удовлетворительного отчета об игре Мочалова. Вы прочли произведение великого гения и хотите разобрать его: перед вами книга, и если бы у вас недостало силы показать его в надлежащем свете, вы расскажете его содержание, выпишите из него места, и тогда оно заговорит само за себя. Вы хотите просто дать о нем понятие вашему другу, знакомому, который не читал его: скажите основную мысль, содержание, несколько стихов, врезавшихся в вашей памяти, - и вы опять достигнете своей цели. Вы прослушали музыкальное произведение и хотите или снова оживить его для себя, или дать о нем кому-нибудь понятие - вы садитесь за фортепьяны или поете мотив, и если это будет далеко не то, что вы слышали, то все-таки нечто похожее на то...
Эстамп дает вам понятие о великом произведении живописи. Но актер...
попросите его самого напомнить вам какое-нибудь место, особенно поразившее вас в его игре: и вы увидите, что он сам не в состоянии его повторить {Впрочем, есть и такие актеры, которые служат исключением из этого правила и которым, в самых патетических местах их роли, можно кричать _форо_. И такие актеры иногда считаются великими {234}.}, а если и повторит, то не так, может быть, лучше - только не так... Слышите ли: он сам не в состоянии: как же может передать его игру простой любитель его искусства, и притом на бумаге мертвою буквою?.. Мы любим Мочалова, как великого художника, мы благодарны ему за те минуты невыразимого наслаждения, которыми он столько раз восторгал нашу душу; но мы пишем эти строки не для него, а для искусства, которое мы любим, и для удовлетворения понятной потребности говорить о том, что было причиною нашего величайшего наслаждения. И вот здесь-то наша боязнь: что любишь, то желаешь и других заставить любить, а для этого недостаточно одной любви - нужно еще и умение передать ее. Но мы взялись за это добровольно, увлекаемые безотчетным желанием поделиться с другими своими прекрасными ощущениями и указать им на узнанный нами и, может быть, еще неизвестный для них источник эстетического наслаждения, на новый мир прекрасной жизни: пусть же наше бескорыстное побуждение будет служить нам оправданием в случае неуспеха, если для неуспеха в добровольно принятом на себя деле может быть какое-нибудь извинение. А мы почтем себя совершенно достигшими своей цели, вознагражденными и счастливыми, ежели, передавая глубокие и прекрасные ощущения, которыми волновала нас вдохновенная игра великого актера, и указывая на те минуты его высшего одушевления, которые отделялись от целого выполнения роли и с особенным могуществом потрясали души зрителей, заставим бывших на этих представлениях сказать: "да, это правда: все было прекрасно, но эти мгновения были велики", а тех, которые не видели "Гамлета" на сцене, заставим пожалеть об этой потере и пожелать вознаградить ее...
Что такое сценическое искусство? - Как всякое искусство, оно есть творчество. Теперь: в чем же заключается творчество актера, которого талант и сила состоят в умении верно _осуществить_ уже созданный поэтом характер? -
В слове осуществить заключается творчество актера. Вы читаете "Гамлета", понимаете его, но не видите его перед собою, как лицо, имеющее известную физиономию, известный цвет волос, известный орган голоса, известные манеры, словом, конкретную, живую личность. Это какая-то статуя, с выражением страсти в лице, но которой и волоса, и лицо, и глаза одного цвета - цвета мрамора. Конечно, всю эту видимую личность вы даете сами, или, лучше сказать, вы ее представляете себе, но независимо от Шекспира и сообразно с вашею субъективностию. Если, с одной стороны, вы не имеете права человеку холодному и медленному придать физиономии живой, пламенной, то, с другой стороны, совершенно от вас зависит, не изменяя характера лица, придать ему черты по своему идеалу, потому что каждое драматическое лицо Шекспира конкретно и живо, как лицо, действующее свободно и реально, но через своего творца; вы везде видите его присутствие, но не видите его самого; вы читаете его слова, но не слышите его голоса и этот недостаток пополняете собственною своею фантазиею, которая, будучи совершенно зависима от автора, в то же время и свободна от него. Драматическая поэзия не полна без сценического искусства: чтобы понять вполне лицо, мало _знать_, как оно действует, говорит, чувствует, - надо _видеть_ и _слышать_, как оно действует, говорит, чувствует. Два актера, равно великие, равно гениальные, играют роль Гамлета: в игре каждого из них будет виден Гамлет, шекспировский Гамлет; но, вместе с тем, это будут два различные Гамлета, то есть каждый из них, будучи верным выражением одной и той же идеи, будет иметь свою собственную физиономию, создание которой принадлежит уже сценическому искусству. Сущность каждого искусства состоит в его свободе; без свободы же искусство есть ремесло, для которого не нужно родиться, но которому можно выучиться. Свобода сценического искусства, как искусства самостоятельного, хотя и связанного с драматическим, безгранична, потому что возможность давать различные физиономии одному и тому же лицу заключается не в субъективности актера, но в степени его таланта и в степени развития его таланта: один и тот же актер может сыграть двух шекспировских и в то же время двух различных Гамлетов и никогда не может сыграть роли Гамлета двух раз совершенно одинаково. Сила и сущность сценического гения совершенно тожественна с гением прочих искусств, потому что, подобно им, она состоит в этой всегдашней способности, понявши идею, найти верный образ для ее выражения. Но между поэтом и актером, вследствие индивидуальности их искусств, есть и большая разница. Чем выше поэт, тем спокойнее творит он: образы и явления проходят пред ним, вызываемые волшебными заклинаниями его творческой силы, но они живут в нем, а не он живет в них; он понимает их объективно, но живет в той жизни, которую образуют они своею гармоническою целостию, а не в каком-нибудь из них особенно, а так как выражаемая их общностию жизнь есть жизнь абсолютная, То его наслаждение этою жизнию, естественно, спокойно. Актер, напротив, живет жизнию того лица, которое представляет. Для него существует не идея целой драмы, но идея одного лица, и он, понявши идею этого лица объективно, выполняет ее субъективно. Взявши на себя роль, он уже - не он, он уже живет не своею жизнию, но жизнию представляемого им лица; он страдает его горестями, радуется его радостями, любит его любовию; все прочие актеры, играющие вместе с ним, становятся на это мгновение его друзьями или его врагами, по свойству роли каждого. И, боже мой, сколько средств требует сценическое дарование! Мы не говорим уже о средствах материальных, но необходимых, каковы: крепкое сложение, стройный, высокий стан, звучный и гибкий голос; для этого нужна еще организация огненная, раздражительная, мгновенно воспламеняющаяся; лицо подвижное, истинное зеркало всех чувств, проходящих по душе; способность любить и страдать, глубокая и бесконечная.
Вы читаете драму с участием, она вас волнует, но вы ни на минуту не забываете, что вы не Гамлет, не Отелло, и вам от этого чтения остается одно только наслаждение, после которого вы здоровы и душою и телом; а актер? - о, он не русский, не москвич, не Мочалов в эту минуту, а Гамлет или Отелло, чувствующий в своей душе все раны их души. Если вы прочли драму вслух, то чем с большим одушевлением прочли вы ее, тем большее стеснение чувствуете вы у себя в груди и изнеможение в целом организме; что же должен чувствовать после своей игры актер, переживший, в несколько часов, целую жизнь, составленную из борьбы и мук страстей великой души? - И не потому ли так мало гениальных актеров? В самом деле, сколько имен перешло в потомство? - очень немного: Гаррик, Кембль, Кин - и только. Нам, может быть, скажут, что мы забыли Тальму, г-ж Жорж и Марс: нет, мы не забыли их, но они были французы... а мы очень не смелы в наших суждениях, когда слово француз сходится с словом искусство и когда мы не имеем под рукою верных данных для суждения об этом французе в отношении к искусству... Вот, например, Корнель, Расин, Мольер, Вольтер, Гюго, Дюма - это другое дело: об них мы, не задумываясь, скажем, что они, может быть, отличные, превосходные литераторы, стихотворцы, искусники, риторы, декламаторы, фразёры; но вместе с тем мы, не задумываясь же, скажем, что они и не художники, не поэты, но что их невинно оклеветали художниками и поэтами люди, которые лишены от природы чувства изящного... Но Тальма, Жорж, Марс... мы их не видели, и охотно готовы верить, что они были чудеснейшими эффектёрами, декламаторами, фигурантами..., но чтобы они были великими актерами... да не о том дело...
Кстати, мы сказали, что актер есть художник, следовательно, творит свободно; но вместе с тем мы сказали, что он и зависит от драматического поэта. Эта свобода и зависимость, связанные между собою неразрывно, не только естественны, но и необходимы: только чрез это соединение двух крайностей актер может быть велик. Как всякий художник, актер творит по вдохновению, а вдохновение есть внезапное проникновение в истину.
Драматический поэт, как всякий художник, выражает своим произведением известную истину, и каждый образ его есть конкретное выражение известной истины, следовательно, актер может вдохновляться только истиною, и следовательно, чем выше поэт, тем вдохновеннее должен быть актер, играющий созданную им роль, так как чем глубже истина, тем глубже должно быть и проникновение в нее, а следовательно, и вдохновение. Поэтому мы не верим таланту тех актеров, которые всякую роль, каким бы поэтом она ни была создана - великим или малым, превосходным или дурным - играют равно хорошо или могут играть хорошо плохую роль. Хорошо декламировать - другое дело, но декламировать роль и играть ее - это две вещи совершенно разные, и если превосходный актер может быть и превосходным декламатором, из этого отнюдь не следует, чтобы превосходный декламатор непременно долженствовал быть и превосходным актером. Все, что ни выражает своею игрою актер, всё то заключается в авторе; чтобы понимать автора - нужен ум и эстетическое чувство; чтобы уразумение автора перевести в действие - нужен талант, гений.
Поэтому, если характер, созданный поэтом, не верен, не конкретен, то как бы
ни была превосходна игра актера, она есть искусничанье, а не искусство,
штукарство, а не творчество, исступление, а не вдохновение. Если актер
скажет с увлекающим чувством какую-нибудь надутую фразу из плохой пьесы, то это опять-таки будет фиглярство, фокусничество, а не чувство, не одушевление, потому что чувство всегда связано с мыслию, всегда разумно,
одушевляться же можно только истиною, больше ничем. Впрочем, известно, что великие актеры иногда превосходно играют нелепые роли: мы сами это видели и
еще недавно: Мочалов прекрасно сыграл пошлую роль Кина в пошлой пьесе Дюма
"Гений и беспутство". Но это нисколько не опровергает нашей мысли:
во-первых, он сыграл ее так хорошо, как хорошо можно сыграть нелепую роль,
то есть _относительно_ хорошо, и в целой роли на него было скучно смотреть,
хотя он показал крайнюю степень искусства; во-вторых, если у него было в
этой роли два-три момента истинно вдохновенных, то эти моменты были чисто лирические, субъективные, в которых он, пользуясь положением представляемого им лица, высказал не дюмасовского Кина, а самого себя, и которые нисколько не были связаны с ходом и характером целой драмы, и к которым, наконец, он
привязал свое понятие, свое, ему известное, значение и смысл. Так же хорошо он игрывал Карла Моора и Отелло (дюсисовского), то есть несмотря на все его усилия, целой роли никогда не было, но всегда было пять-шесть
превосходнейших мест, и именно в этом-то неумении, в этом-то бессилии
выдерживать невыдержанные или неконкретные характеры мы видим несомненное доказательство "Гамлета", вместе с большинством голосов, мы смотрели на это как на недостаток или на неполноту его дарования {235}.
Назад тому почти год, января 22, пришли мы в Петровский театр на
бенефис Мочалова, для которого был назначен "Гамлет" Шекспира, переведенный
Н. А. Полевым. Мнением большинства публики, которое отчасти разделяли и мы,
начали мы эту статью. Любя страстно театр для высокой драмы, мы болели о его упадке, и в плоских водевильных куплетах и неблагопристойных каламбурах нам
слышалась надгробная песнь которую он пел самому себе. Мы всегда умели
ценить высокое дарование Мочалова, о котором судили по тем немногим, но глубоким и вдохновенным вспышкам, которые западали в нашу душу с тем, чтобы
никогда уже не изглаживаться в ней; но мы смотрели на дарование Мочалова,
как на сильное, но вместе с тем и нисколько не развитое, а вследствие этого искаженное, обессиленное и погибшее для всякой будущности. Это убеждение было для нас горько, и возможность разубедиться в нем представлялась нам
мечтою сладостною, но несбыточною. Так понимали Мочалова мы, мы, готовые сидеть в театре три томительнейших часа, подвергнуть наше эстетическое чувство, нашу горячую любовь к прекрасному всем оскорблениям, всем пыткам со стороны бездарности аксесуарных лиц и тщетных усилий главного - и все это за
два, за три момента его творческого одушевления, за две, за три вспышки его могучего таланта: как же понимала его, этого Мочалова, публика, которая
ходит в театр не жить, а засыпать от жизни, не наслаждаться, а забавляться и
которая думает, что принесла великую жертву актеру, ежели, обаянная
магическою силою его вдохновенной игры, просидела смирно три часа, как бы
прикованная к своему месту железною цепью? Что ей за нужда жертвовать
несколькими часами тяжелой скуки для нескольких минут высокого наслаждения?.. Да, Мочалов все падал и падал во мнении публики и, наконец,
сделался для нее каким-то приятным воспоминанием и то сомнительным...
Публика забыла своего идола, тем более что ей представился другой идол -
изваянный, живописный, грациозный, всегда себе равный, всегда находчивый,
всегда готовый изумлять ее новыми, неожиданными и смелыми картинами и
рисующимися положениями... Публика увидела в своем новом идоле не горделивого властелина, который дает ей законы и увлекает ее зыбкую волю
своею могучею волею, но льстивого услужника, который за мгновенный успех ее легкомысленных рукоплесканий и кликов старался угадывать ее ветреные прихоти
{236}... Вот тогда-то раздались со всех сторон ее холодные возгласы: Мочалов
- мещанский актер - что за средства - что за рост - что за манеры - что за
фигура - и тому подобные. Публика снова увидела своего идола, снова
встречала и приветствовала его рукоплесканиями, снова приходила в восторг
при каждой его позе, при каждом его слове; но она уже чувствовала разделение в самой себе, чувствовала, что восторг ее натянут, что, словом, все то же,
да как-то не то... Но Мочалову от этого было не легче: публика становилась к
нему холоднее и холоднее, и только немногие души, страстные к сценическому
искусству и способные понимать всю бесценность сокровища, которое,
непризнанное и непонятое, таилось в огненной душе Мочалова, скорбели о постепенном упадке его таланта и славы, а вместе с ними и о постепенном
упадке самого театра, наводненного потоком плоских водевилей...
Все, что мы теперь высказали, все это проходило у нас в голове, когда
мы пришли в театр на бенефис Мочалова. Нас занимал интерес сильный, великий,
вопрос вроде - "быть или не быть". Торжество Мочалова было бы нашим
торжеством, его последнее падение было бы нашим падением. Мы о нем думали и
то и другое, и худое и хорошее, но мы все-таки очень хорошо понимали, что его так называемые прекрасные места в посредственной вообще игре были не простою удачею, не проискриванием тепленького чувства и порядочного дарования, но проблеском души глубокой, страстной, волканической, таланта
могучего, громадного, но нимало не развитого, не воспитанного художническим
образованием, наконец, таланта, не постигающего собственного величия, не радеющего о себе, бездейственного. Мелькала у нас в голове еще и другая
мысль: мысль, что этот талант, сверх всего сказанного нами, не имел еще и
достойной себя сферы, еще не пробовал своих сил ни в одной истинно художественной роли, не говоря уже о том, что он был несколько сбит с
истинного пути надутыми классическими ролями, подобными роли Полиника {237},
которые были его дебютом и его первым торжеством при появлении на сцену.
Впрочем, мы не вполне сознавали эту истину, которая теперь для нас очевидна,
потому что благодаря Мочалову мы только теперь поняли, что в мире один
драматический поэт - Шекспир, и что только его пьесы представляют великому
актеру достойное его поприще, и что только в созданных им ролях великий
актер может быть великим актером. Да, теперь это Для нас ясно, но тогда...
Зато тогда мы чувствовали, хотя и бессознательно, что Гамлет должен решить
окончательно, что такое Мочалов и можно ли еще публике посещать Петровский
театр, когда на нем дается драма... Минута приближалась и была для нас
продолжительна и мучительна. Наконец Увертюра кончилась, занавес взвился - и
мы увидели на сцене несколько фигур, которые довольно твердо читали свои
роли и не упускали при этом делать приличные жесты; увидели, как старался г.
Усачев испугаться какого-то пугала, которое означало собою тень гамлетова
отца, и как другой воин, желая показать, что это тень, а не живой человек,
осторожно кольнул своею аллебардою воздух мимо тени, делая вид, что он
безвредно проколол ее... Все это было довольно забавно и смешно, но нам,
право, было совсем не до смеху: в томительной тоске дожидались мы, что будет
дальше. Вот наши герои уходят со сцены; раздается свисток; декорация
переменяется, появляется несколько пажей, и выходит г. Козловский, ведя за
руку г-жу Синецкую, а за ними бенефициант; театр потрясся от рукоплесканий.
Вот он отделяется от толпы, становится в отдалении на краю сцены, в черном,
траурном платье, с лицом унылым, грустным. Что-то будет?.. Вот король и
королева обращаются к нашему Гамлету - он отвечает им; из этих коротких
ответов еще не видно ничего положительного о достоинстве игры. Вот Гамлет
остается один. Начинается монолог - "для чего ты не растаешь" и пр., и мы, в
этом первом представлении, крепко запомнили следующие стихи:

Едва лишь шесть недель прошло, как нет его,
Его, властителя, героя, полубога
Пред этим повелителем ничтожным,
Пред этим мужем матери моей...

Первые два стиха были сказаны Мочаловым с грустию, с любовию - в
последних выразилось энергическое негодование и презрение; невозможно забыть
его движения, которое сопровождало эти два стиха.
Стих -

О женщины! - ничтожество вам имя!

пропал, как и во все следующие представления; но стих:

Башмаков она еще не истоптала

и почти все следующие, почти во все представления, были превосходно сказаны.
Но из всего этого с особенною силою выдался ответ Гамлета Горацио на слова
последнего об умершем короле -

Я знал
Его, видал - король великий был он -

-----

Человек он был... из всех людей,
Мне не видать уже такого человека!

Половину первого стиха "человек он был" Мочалов произнес протяжно, ударяя
Горацио по плечу и как бы прерывая его слова; все остальное он сказал
скороговоркою, как бы спеша высказать свою задушевную мысль, прежде нежели
волнение духа не прервало его голоса. Театр потрясся от единодушных и
восторженных рукоплесканий... Такое же действие произвел у него последний
монолог во втором действии, и те, которые были на этом представлении, не могут забыть и этого выражения грусти и раздумья вследствие мысли о любимом
отце и горестного предчувствия ужасной тайны, с которым он проговорил стихи
-

Тень моего отца - в оружии. - Бедами
Грозит она - открытием злодейства...
О, если б поскорее ночь настала!
До тех пор - спи, моя душа!

и этой торжественности и энергии, с которыми он произнес стих -

Злодейство встанет на беду себе!

и этого грациозного жеста, с которым он сказал последние два стиха -

И если ты его землей закроешь целой -
Оно стряхнет ее и явится на свет, -

сделавши обеими руками такое движение, как будто бы без всякого напряжения,
единою силою воли, сталкивал с себя тяжесть, равную целому земному шару...
Третья сцена была ведена Мочаловым вообще недурно; но монолог после ухода тени был произнесен с увлекающею силою, Сказавши: "О мать моя!
чудовище порока!" он стал на колено и, задыхающимся от какого-то сумасшедшего бешенства голосом, произнес: "Где мои заметки?" и пр. Равным
образом, невозможно дать понятия об этой иронии и этом помешательстве ума, с
какими он, на голос Марцеллия и Горацио, звавших его за сценою, откликнулся:
"Здесь, малютки! Сюда, сюда, я здесь!" Сказавши эти слова с выражением
умственного расстройства в лице и голосе, он повел рукою по лбу, как
человек, который чувствует, что он теряет разум, и который боится в этом
удостовериться.
Здесь, кстати, скажем слова два о помешательстве Гамлета. У англичан
было много споров и рассуждений о том: сумасшедший ли Гамлет, или нет? Этот
вопрос нам кажется очень прост и ясен с тех пор, как его разрешил нам
Мочалов своею игрою. У Гамлета была своя жизнь, в сфере которой он сознавал
себя как нечто действительное. Вдруг ужасное событие насильственно выводит
его из того определения, в котором он понимал и жизнь и самого себя:
естественно, что Гамлет теряет всякую точку опоры, всякую сосредоточенность,
из явления делается элементом и из созерцания бесконечного падает в
конечность. Вот в чем состоит помешательство Гамлета: на одно мгновение он
сделался призраком с возможностию действительности, но без всякой
действительности, как Человек, оглушенный ударом по голове, остается на
несколько Минут только с возможностию душевных способностей, которые у него замирают, хотя и не умирают. И Гамлет точно сумасшедший, но не потому, чтобы
потерял свой разум, но потому, что потерялся сам на время: впрочем, его рассудок при нем, и он во всяком случае не примет свечки за солнце. Дело только в том, что сначала он до такой степени растерялся, что пока не мог
найти лучшего способа действования, как прикинуться сумасшедшим, о чем он и
намекнул довольно ясно Марцеллию и Горацио. И Мочалов глубоко постиг это своим художническим чувством: он сумасшедший, когда, стоя на одном колене,
записывает в записной книжке слова тени; он сумасшедший, когда откликается
на зов своих друзей и во всей сцене с ними после явления тени, но он
сумасшедший в том смысле, какой мы благодаря его же игре даем сумасшествию
Гамлета, и Мочалов представляется для зрителей сумасшедшим только в этом
третьем явлении, а больше нигде, как то будет нами показано ниже. Спорить же о том, был ли Гамлет сумасшедшим в буквальном смысле этого слова, странно:
сумасшедший человек не может быть предметом искусства и героем шекспировской
драмы. Мысль представить в поэтическом произведении человека умалишенного,
такая мысль могла б быть истинною находкою только для какого-нибудь героя
французской литературы, этой литературы, которая копается в гробах, посещает
тюрьмы, домы разврата, логовища белых медведей, отыскивает чудовищ вроде Казимодо и Лукреции Борджия, людей с отрезанным языком, с отгнившею головою,
и все это для того, чтоб сильнее поразить эффектами душу читателя. Но гений
Шекспира был слишком велик, чтоб прибегать к таким мелким средствам для
успеха; слишком хорошо постигал красоту дивного божиего мира и достоинство человеческой жизни, чтобы унижать то и другое пошлыми клеветами. Нам укажут,
может быть, на Офелию, как на живое опровержение нашей мысли; но мы ответим,
что сумасшествие Офелии представлено у Шекспира как результат главного события ее жизни, как мимолетное явление, но не как предмет драмы, на
котором были бы основаны цель и успех ее. Сделавшись сумасшедшею, Офелия
сходит со сцены, как лицо уже лишнее в драме. Не говорим уже о том, что появление сумасшедшей Офелии производит в душе зрителя грустное сострадание,
но не ужас, не отчаяние и не отвращение от жизни. Иные думают, что Гамлет
сумасшедший только в некоторые минуты; очень хорошо, но в таком случае эти
минуты не имели бы никакой связи с остальною его жизнию; но все слова
Гамлета последовательны и заключают в себе глубокий смысл. И это было прекрасно выполнено Мочаловым. "Что нового?" - спрашивает Горацио. "О,
чудеса!" - отвечает Гамлет с блудящим взором и с выражением дикой и
насмешливой веселости. "Скажите, принц, скажите", - продолжает Горацио.
"Нет, ты всем расскажешь", - возражает Гамлет, как бы забавляясь недоумением
своего друга. "Нет, клянемся!" - "Что говоришь ты: я поверю людям? ты все откроешь!" - "Нет, клянемся небом!" Тогда Мочалов принял на себя выражение какой-то таинственности и, нагибаясь по очереди к уху Горацио и Марцеллия,
как бы готовясь открыть им важную и ужасную тайну, проговорил тихим и
торжественным голосом:

Так знайте ж: в Дании бездельник каждый
Есть в то же время плут негодный,

а потом, возвысив голос, прибавил с тоном серьезного убеждения "да!" Но эта
ирония и это бешеное сумасшествие были так насильственны, что он не в
состоянии постоянно выдерживать их, и стихи -

Идите вы, куда влекут желанья и дела, -
У всякого есть дело, есть желанье -

он произнес с чувством бесконечной грусти, как человек, для которого одного не осталось уже ни желаний, ни дел, исполнение которых было бы для него отрадою и счастием. Тем же тоном сказал он:

А я пойду, куда велит мой жалкий жребий,

но заключение -

пойду - молиться

было произнесено им как-то неожиданно и с выражением всей тяжести гнетущего его бедствия и порыва найти какой-нибудь выход из этого ужасного состояния.
Да, все это было проникнуто ужасною силою и истиною; но следующее затем
место, это превосходное место, где он заставляет своих друзей клясться в
хранении тайны на своем мече, было выполнено слабо, и в нем Мочалов ни в
одно представление не достигал полного совершенства; но и тут прорывались
сильные места, особенно в большом монологе, который начинается стихом: "И
постарайтесь, чтоб оно неведомо осталось". И тут у него не один раз
выдавались два места -

Горацио, есть много и на земле и в небе,
О чем мечтать не смеет наша мудрость,

и -

Клянитесь мне - и сохрани вас боже Нарушить клятву мне!

но стихи -

Преступленье Проклятое! зачем рожден я наказать тебя!

нам всегда казались у него потерянными, что было для нас тем грустнее, что мы всегда ожидали их с нетерпением, потому что в них высказывается вся
тайна души Гамлета. Очевидно, что Мочалов не обратил на них всего внимания,
какого они заслуживали: иначе он умел бы сказать их так, чтобы это отдалось
в душах зрителей и глубоко запало в них.
Так кончился первый акт. Тут было много потерянного, невыдержанного, но зато тут было много же и превосходно сыгранного, и общее впечатление громко говорило за бенефицианта. Мы отдохнули и с замиранием сердца предчувствовали
полное торжество и свершение самых лестных и самых смелых наших надежд;
словом, мы надеялись уже всего, но то, что мы увидели, превзошло все наши
надежды.
Во втором акте Мочалов начинает свою роль разговором с Полонием и
продолжает с Гильденштерном и Розенкранцем. Это сцены ужасные, в которых
Гамлет едкими, ядовитыми сарказмами высказывает болезненное, страждущее состояние своего духа, всю глубину своего распадения, своей дисгармонии, всю
великость своего позора перед самим собою, всю муку своего сомнения,
нерешительности и бессилия. В этих двух сценах Мочалов развернул перед
зрителями все могущество своего сценического дарования и показал им
состояние души Гамлета таким, каким мы его описали теперь. Надо было видеть,
с каким лицом он встретился с Полонием: на этом лице был виден и отпечаток
безумия, и выражение какой-то хитрости, и презрение к Полонию, и глубокая
тоска, и муки растерзанного и одинокого в своих страданиях сердца. А этот
голос, каким на вопрос Полония: "Как поживаете, любезный принц?" отвечал он:
"Слава богу, хорошо!", и каким он на другой его вопрос: "Да знаете ли вы
меня, принц?" отвечал: "Очень знаю: ты рыбак". - О, такой голос не передается на бумаге и не повторяется дважды по произволу даже того, кому
принадлежит он. "Что вы читаете, принц?" - спрашивает Полоний Гамлета.
"Слова, слова, слова!" - отвечает ему Гамлет, и как отвечает! Нет - не передать мы хотим выражение этого ответа, а пожалеть, что взялись за дело невыполнимое, по крайней мере для нас... Скажем только, что публика поняла
великого артиста и аплодировала с жаром...
Сцена с Гильденштерном и Розенкранцем еще значительнее первой по своей
скрытой, сосредоточенной силе, и Мочалов так и сыграл ее. В первый еще раз
удостоверились мы, как может актер совершенно отрешиться от своей личности,
забыть самого себя и жить чужою жизнию, не отделяя ее от своей собственной,
или, лучше сказать, свою собственную жизнь сделать чужою жизнию, и обмануть
на несколько часов и себя самого и две тысячи человек... Дивное искусство!..
Но вот здесь-то мы в совершенном отчаянии: мы еще можем характеризовать
манеру произношения и жесты, которыми оно было сопровождаемо: но лицо, но голос - это невозможно, а в них-то все и заключалось... С первого слова до последнего этот голос изменялся беспрерывно, но ни на минуту не терял своего полоумного, хитрого и болезненного выражения. Встретив Гильденштерна и
Розенкранца с выражением насмешливой или, лучше сказать, ругательной
радости, он начал с ними свой разговор, как человек, который не хочет
скрывать от них своего презрения и своей ненависти, но который и не хочет
нарушить приличия. "Да, кстати: чем вы досадили фортуне, что она отправила
вас в тюрьму?" - спрашивает он их с выражением лукавого простодушия. "В
тюрьму, принц?" - возражает Гильденштерн. "Да, ведь Дания тюрьма", -
отвечает им Гамлет немного протяжно и с выражением едкого и мучительного чувства, сопровождая эти слова качанием головы. "Стало быть, и целый свет
тюрьма?" - спрашивает Розенкранц. "Разумеется. Свет просто тюрьма, с разными
перегородками и отделениями", - отвечает Гамлет с притворным хладнокровием и
тоном какого-то комического убеждения, и вдруг, переменяя голос, с
выражением ненависти и отвращения прибавляет, махнувши рукой: "Дания самое гадкое отделение". Но когда Розенкранц делает ему замечание, что свет потому
только кажется ему тюрьмою, что тесен для его великой души, тогда Гамлет,
как бы забывая на минуту роль сумасшедшего, оставляет свою иронию и с
чувством глубокой грусти, в которой слышится сознание его слабости,
восклицает: "О, боже мой! моя великая душа поместилась бы в ореховой
скорлупе, и я считал бы, себя владыкою беспредельного пространства!" Словом,
вся эта сцена ведена была с неподражаемым искусством, с полным успехом, хотя
и не с крайнею степенью совершенства, потому что тот же Мочалов впоследствии
доказал, что ее можно играть и еще лучше. Но особенно он был превосходен,
когда допрашивал придворных, сами ли они к нему пришли, или были подосланы
королем: весь этот допрос был сделан тоном презрительной насмешливости, и
когда приведенные в замешательство придворные посмотрели в нерешимости друг
на друга, то Мочалов бросил на них искоса взгляд злобно-лукавый и с
выражением глубокой к ним ненависти и чувства своего над ними превосходства
сказал: "Я насквозь вижу вас!" и потом вдруг снова принял на себя вид
прежнего помешательства. Все эти переходы были быстры и неожиданны, как
блеск молнии. Потом 0н превосходно проговорил им свое признание, и его голос, лицо, осанка, манеры менялись с каждым словом: он вырастал и
поднимался, когда говорил о красоте природы и достоинстве человека, он был
грозен и страшен, когда говорил, что Земля ему кажется куском грязи,
величественное небо - грудою заразительных паров; а человек... "Я не люблю
человека!" - заключил он, возвысив голос, грустно и порывисто покачавши
головою и грациозно махнувши от себя обеими руками, как бы отталкивая от
своей груди это человечество, которое прежде он так крепко прижимал к ней...
Нам кажется, что в сцене с Полонием, пришедшим возвестить о приезде комедиянтов, Мочалов не только в это первое, но и почти во все последующие представления несколько утрировал, произнося с невероятною растяжкою слова -

О, чудное чудо!
О, дивное диво!

Эта певучая дикция, равно как и жест, сопровождавший ее и состоявший в
хлопаньи рука об руку, всегда производили на нас неприятное впечатление. Но переход из этой шутливости, доходящей иногда до тривьяльности, в большую
часть представлений, был превосходен: мы говорим о том месте, когда Гамлет
на слова Полония: "Если вы меня изволите называть дивом, у меня точно есть
дочь, которую я очень люблю", - отвечает: "Одно из другого не следует".
Невозможно дать понятие об этом внезапном переходе из" фальшивой веселости
насчет ничтожества бедного Полония в состояние какой-то торжественной,
мрачной, угрожающей и что-то недоброе пророчащей важности, какая выражается
вдруг и в лице, и в голосе, и в приемах Мочалова. Тут виден Гамлет, который
презирает и не любит людей, тем более людей ничтожных, который желал бы
убежать не только от них, но и от самого себя; и ему-то, этому-то Гамлету,
надоедают эти люди своими пошлостями - что ему остается делать? Ругаться над
их ничтожностию и дурачить их в собственных их глазах! - Он то и делает; но эта роль не может долго развлекать его и тотчас ему наскучает: тогда он
вдруг как бы пробуждается из минутного усыпления, вспоминает о своем
положении, и все слова его отдаются в сердце, как злое пророчество...
Все уходят. Гамлет один. Следует длинный монолог на двух целых
страницах, монолог сильный, ужасный. Здесь мы уже совершенно теряемся и
тщетно ищем слов, или, лучше сказать, много находим их, но они не повинуются
нам и. остаются словами, а не образами, не картинами, не гимном, не дифирамбом... Превосходно, выше всякого ожидания, шел весь второй акт, но этот монолог... И это очень понятно, потому что в этом монологе Гамлет
выказывает всю свою душу, со всеми ее глубокими, зияющими ранами, и что весь
этот монолог есть не что иное, как вопль, стон души, обвинение, жестокий
донос, жалоба на самого себя перед лицом судящего неба... В самом деле,
Гамлет остался один, после того как его мучило своими преследованиями, своею
пошлостйю и ничтожностию столько людей, перед которыми он должен был
скрываться, надевать маску, играть заранее предположенную роль: эти люди,
наконец, оставили его - и вот спертое чувство вылилось все наружу и, не находя себе границ, поглотило собою даже самый свой источник... Где взять
слов для выражения этой глубокой, сокрушительной, болезненной тоски, этого негодования, бешенства и презрения против самого себя, укоризны и себе и
природе за самого же себя, с какими великий наш артист начал говорить эти
стихи -

Какое я ничтожное созданье!
Комедиянт, наемщик жалкий, и в дурных стихах,
Мне, выражая страсти, плачет и бледнеет,
Дрожит, трепещет... Отчего?
И что причина? Выдумка пустая.
Какая-то Гекуба! Что ж ему Гекуба?
Зачем он делит слезы, чувства с нею?
Что, если б страсти он имел причину,
Какую я имею? Залил бы слезами
Он весь театр, и воплем растерзал бы слух,
И преступленье ужаснул, и в жилах
У зрителей он заморозил кровь!

Все это он проговорил несколько протяжно и голосом тихим, как рыдание, и во всем этом выражалось преимущественно чувство бесконечной тоски,
бесконечного огорчения самим собою, и только в последних стихах голос его,
не теряя этого выражения, окреп и возвысился, как бы преодолев задушавшее его чувство. Проговоривши эти стихи, Мочалов сделал довольно продолжительную
паузу и, как бы бросив взгляд на самого себя, вдруг и неожиданно, со всею
сосредоточенностию скрытой внутренней силы, сказал:

А я?..

Сказавши это, он остановился среди сцены в вопрошающем положении и, как
будто ожидая от кого-нибудь ответа, и после, тоже довольно заметной, паузы
махнул руками с выражением отчаяния, умеряемого, однакоже, чувством грусти,
и пошел по сцене, говоря голосом, выходившим со дна страждущей души:

Ничтожный я, презренный человек,
Бесчувственный - молчу, молчу, когда я знаю,
Что преступленье погубило жизнь и царство Великого властителя, отца!"

В последнем стихе голос Мочалова изменился: в нем отозвалась тоскующая
любовь, и это у него было всегда, когда он говорил об отце.

Или я трус?
Кто смеет словом оскорбить меня,
Или нанесть мне оскорбленье без того,
Чтоб за обиду не вступился я,
Не растерзал обидчика, не кинул
На растерзанье вранам труп его!

В этих стихах чувство горечи слилось с выражением какой-то силы и энергии.
Но в следующих Мочалов принял прежний тон, отдающийся в душе воплем
нестерпимого страдания -

И что же?
Чудовище разврата и убийцу вижу я,
И самый ад зовет меня ко мщенью,
А я -

Здесь он снова остановился на одном месте и после короткой паузы с этою
убийственною ирониею, когда она обращается на себя, произнес:

Бесплодно изливаю гнев в словах,
И он безвреден - он, когда я жив,
Я, сын убитого отца, свидетель
Позора матери!.. О, Гамлет, Гамлет!
Позор и стыд тебе!..

Все, что мы ни говорили о превосходстве игры Мочалова до этого самого места,
все это ничто в сравнении с тем, как сказал он:

О, Гамлет, Гамлет! Позор и стыд тебе!..

Это быстрое качание головою, это быстрое махание руками, эта ускоренная
походка, выразившие самый жестокий припадок сокрушительной, раздирающей душу
скорби; этот голос без всякого усиления, без малейшего крику, потрясший слух
всех и каждого, достигнувший сокровеннейших изгибов сердца зрителей, - о,
это было дивное мгновение!.. И примечательно то, что из всех представлений,
на которых мы были, только в одно пропало это место, но во все прочие талант
Мочалова торжествовал в нем вполне. Так кончился второй акт; так сошел со сцены наш Гамлет, сопровождаемый восторженными рукоплесканиями и криками...
Публика была в упоении. Все отзывалось полным успехом, полным торжеством; но это было еще только начало целого ряда блистательных триумфов для
Мочалова...
В третьем акте Гамлет является на сцену с знаменитым монологом "Быть
или не быть". Этот монолог недаром пользуется своею знаменитостию, как будто бы он не составлял части драмы, но был особенным и цельным произведением
Шекспира: в нем выражена вся внутренняя сторона Гамлета, как человека,
тревожимого вопросами жизни и, кроме того, мучимого борьбой с самим собою.
Итак, мы ожидали этого монолога от Мочалова с особенным волнением духа, но обманулись в своем ожидании. Не только в это первое представление, но и во все прочие без исключения {Это не должно относиться к двум последним
представлениям, обзор которых не вошел в эту статью, потому что она была
кончена прежде них. Первое из них было 19 генваря, а последнее, напоминавшее лучшие представления, 10 февраля. Монолог "Быть или не быть" в обоих из них
был произнесен удачнее всех предшествовавших представлений.}, этот монолог
пропадал и иногда разве только к концу был слышен. Очень понятно, отчего это всегда было так: Петровский театр, по своей огромности, требует от актера
голоса громкого, а Мочалов хочет вернее представить человека, погруженного в
своих мыслях. Для этого он начинает свой монолог в глубине сцены, при самом
выходе из-за кулис, медленно приближаясь, тихим голосом продолжает его, так
что, когда доходит до конца сцены, то говорит уже последние стихи, которые поэтому одни и слышны зрителям. Это большая ошибка с его стороны.
Естественность сценического искусства совсем не то же, что естественность
действительности; и смотреть на нее так-значит впасть в ошибку французских
классиков, которые необходимым условием естественности почитали единство времени и места; искусство имеет свою естественность, потому что оно есть не списывание, не подражание, но воспроизведение действительности. И потому мы
думаем, что Мочалову надо было представить Гамлета, погруженного в
размышление, не столько размышляющим положением, то есть опущенною вниз
головою, тихим голосом и медленною походкою, сколько самым углублением в
размышление. Он может возвысить свой голос, нисколько не выходя из положения
человека, сосредоточенного на занимающих его мыслях; он может, и даже должен, для большей художественной естественности, выходить молча и, если
угодно, скользить взорами по предметам без всякого к ним внимания и
несколько мгновений ходить по сцене, не говоря ни слова, и, уже подойдя к
краю сцены, начать свой монолог. Мы уверены, что в таком случае этот монолог
никогда не потерялся бы.
Мы сказали, что последние стихи этого монолога у Мочалова бывают
слышны, и иногда он произносит их превосходно: не помним, так ли это было в
первое представление, но помним, что когда он заметил Офелию, то его переход
из состояния размышления в состояние притворного сумасшествия был столько же быстр, неожидан, как и превосходен. Глухим, сосредоточенным, саркастическим
голосом и какою-то дикою скороговоркою говорил он с Офелиею, и вся эта сцена
была проникнута высочайшим единством одушевления, единством характера. Мы не можем забыть ее всей, от первого слова до последнего, но монолог -

Удались от людей, Офелия! к чему умножать собою число грешников? Вот я
еще порядочный человек, а готов обвинить себя в таких грехах, что лучше не родиться! Я горд, мстителен, честолюбив, готов на зло, и только воли у меня
недостает сделать все злое, что мог бы сделать злого. Что из этого человека,
который ползет между небом и землею! Мы все бездельники - никому не верь.

Этот монолог выдается в нашей памяти из всей сцены. Начало его он говорил
торопливо, быстро, но слова: "но готов обвинить себя в таких грехах, что лучше не родиться", - он произнес с выражением какого-то вопля, как бы
против его воли вырвавшегося из его души. Следующие за этим слова он
произносил также несколько протяжно и с чувством сокрушительной тоски: в них
слышался Гамлет, который не столько страдает от сознания своих недостатков,
сколько досадует на себя, что у него нет воли даже и на мерзости. Невозможно выразить того презрительного и болезненного негодования, с каким он сказал:
"Что из этого человека, который ползет между небом и землею!"
В том монологе, где Гамлет дает советы актеру, Мочалов, по нашему
мнению, был хорош только в последнем представлении (ноября 20); во все же прочие он производил им на нас неприятное впечатление, и именно словами:
"представь добродетель в ее истинных чертах, а порок в его безобразии". Эти
слова следовало бы произнести как можно проще и спокойнее и без всяких
выразительных жестов: Мочалов, напротив, произносил их усиленным голосом,
походившим на крик, и с усиленными жестами, в которых была видна не выразительность, а манерность. Но в следующей сцене, где он упрашивает
Горацио наблюдать за королем во время комедии, он как в это представление,
так и во все следующие, был превосходен, велик. Наклонившись в груди Горацио и положив ему руку на плеча, как бы обнимая его, он произнес:

Мой друг!
Прошу тебя - когда явленье это будет,
Внимательно ты наблюди за дядей,
За королем - внимательно, прошу.

Это "внимательно" и теперь еще раздается в слухе нашем, как будто мы только вчера его слышали, или, лучше сказать, никогда не переставали его слышать.
Но это "внимательно", несмотря на всю бесконечность своего поэтического выражения, было только прологом к той высокой драме, которая немедленно последовала за ним. Никакое перо, никакая кисть не изобразит и слабого подобия того, что мы тут видели и слышали. Все эти сарказмы, обращенные то на бедную Офелию, то на королеву, то, наконец, на самого короля, все эти
краткие, отрывистые фразы, которые говорит Гамлет, сидя на скамеечке, подле кресел Офелии, во время представления комедии, - все это дышало такою
скрытою, невидимою, но чувствуемою, как давление кошмара, силою, что кровь
леденела в жилах у зрителей, и все эти люди разных званий, характеров,
склонностей, образования, вкусов, лет и полов, слились в одну огромную
массу, одушевленную одною мыслию, одним чувством, и с вытянувшимся лицом,
заколдованным взором, притая дыхание, смотревшую на этого небольшого,
черноволосого человека с бледным, как смерть, лицом, небрежно полуразвалившегося на скамейке. Жаркие рукоплескания начинались и
прерывались недоконченные; руки поднимались для плесков и опускались
обессиленные; чужая рука удерживала чужую руку; незнакомец запрещал
изъявление восторга незнакомцу - и никому это не казалось странным. И вот
король встает в смущении; Полоний кричит: "Огня! огня!"; толпа поспешно уходит со сцены; Гамлет смотрит ей во след с непонятным выражением; наконец
остается один Горацио и сидящий на скамеечке Гамлет, в положении человека,
которого спертое и удерживаемое всею силою исполинской воли чувство готово разразиться ужасною бурею. Вдруг Мочалов одним львиным прыжком, подобно молнии, с скамеечки перелетает на середину сцены и, затопавши ногами и
замахавши руками, оглашает театр взрывом адского хохота... Нет! если бы, по данному мановению, вылетел дружный хохот из тысячи грудей, слившихся в одну
грудь, - и тот показался бы смехом слабого дитяти в сравнении с этим
неистовым, громовым, оцепеняющим хохотом, потому что для такого хохота нужна
не крепкая грудь с железными нервами, а громадная душа, потрясенная
бесконечною страстию... А это топанье ногами, это махание руками, вместе с
этим хохотом? - О, это была макабрская пляска {238} отчаяния, веселящегося
своими муками, упивающегося своими жгучими терзаниями... О, какая картина,
какое могущество духа, какое обаяние страсти!.. Две тысячи голосов слились в
один торжественный клик одобрения, четыре тысячи рук соединились в один
плеск восторга - и от этого оглушающего вопля отделялся неистовый хохот и
дикие стоны одного человека, бегавшего по широкой сцене, подобно вырвавшемуся из клетки льву... В это мгновение исчез его обыкновенный рост:
мы видели перед собою какое-то страшное явление, которое, при фантастическом
блеске театрального освещения, отделялось от земли, росло, а вытягивалось во все пространство между полом и потолком сцены, и колебалось на нем как
зловещее привидение...

Оленя ранили стрелой -
Тот охает, другой смеется,
Один хохочет - плачь другой,
И так на свете все ведется!

Прерывающимся, измученным голосом проговорил он эти стихи; но страсть
неистощима в своей силе, и слова "плачь другой", произнесенные с протяжкою и
усиленным ударением и сопровождаемые угрожающим и несколько раз повторенным
жестом руки, показали, что буря не утихла, но только приняла другой
характер.

Гамлет. За эти стихи стоит только одеться в платье комедиянта меня
примут в лучшие актеры.
Горацио. На половинное жалованье?
Гамлет. Нет, на полное!

Новый взрыв рукоплесканий публики сопровождал последние слова...

Был у нас в чести немалой
Лев, да час его пришел -
Счастье львиное пропало,
И теперь в чести... петух!

Эти стихи Мочалов произнес нараспев, задыхающимся от усталости голосом,
отирая с лица пот и как бы желая разорвать на груди одежду, чтобы прохладить
эту огненную грудь... И все эти движения были так благородны, так
грациозны... На слове "петух" он сделал сильное ударение, которое было выражением бешеного и желчного негодования. "Последняя рифма не годится,
принц", - говорит ему Горацио. "О, добрый Горацио!" - восклицает Гамлет,
положивши обе руки на плеча своего друга, и это восклицание было воплем
взволнованной, страждущей и на минуту окрепшей души. "Теперь слова
привидения я готов покупать на вес золота! Заметил ли ты?" последние слова
он произнес с невероятною растяжкою, делая на каждом слоге усиленное ударение и, вместе с этим, произнося каждый слог как бы отдельно и
отрывисто, потому что внутреннее волнение захватывало у него дух, и кто видел его на сцене, тот согласится с нами, что не искусство, не умение, не расчет верного эффекта, а только одно вдохновение страсти может так
выражаться. Знаем, что тем, которые не видели Мочалова в роли Гамлета, эти
подробности должны показаться скучными и ничего для них не поясняющими; но те, которые все это видели и слышали сами, те поймут нас. "Очень заметил,
принц", - отвечает Горацио. "Только что дошло до отравления", - продолжает
Гамлет протяжно. "Это было слишком явно", - прерывает его Горацио. "Ха! ха!
ха!" Он опять захохотал и, хлопая руками, в неистовом одушевлении метался по широкой сцене... Театр снова потрясся от кликов и рукоплесканий и снова, из
этого вопля тысячей голосов и плеска тысячей рук, отделился один крик, один
хохот... Лицо, искаженное судорогами страсти и все-таки не утратившее своего меланхолического выражения, глаза, сверкающие молниями и готовые выскочить
из своих орбит; черные кудри, как змеи, бьющиеся по бледному челу - о какой
могущий, какой страшный художник!.. Наконец притихающие рукоплескания
публики позволяют ему докончить монолог -

Эй, музыкантов сюда, флейщиков!
Когда король комедий не полюбит,
Так он - да, просто он, комедии не любит!
Эй, музыкантов сюда!

Новый оглушающий взрыв рукоплесканий... Сцена с Гильденштерном, пришедшим
звать Гамлета к королеве и изъявить ему ее неудовольствие, была
превосходна в высшей степени. Бледный, как мрамор, обливаясь потом, с лицом,
искаженным страстию, и вместе с тем, торжествующий, могущий, страшный,
измученным, но все еще сильным голосом, с глазами, отвращенными от посла и
устремленными без всякого внимания на один предмет, и, перебирая рукою кисть
своего плаща, давал он Гильденштерну ответы, беспрестанно переходя от
сосредоточенной злобы к притворному и болезненному полоумию, а от полоумия к
желчной иронии. Невозможно передать этого неподражаемого совершенства, с
которым он уговаривал Гильденштерна сыграть что-нибудь на флейте: он делал
это спокойно, хладнокровно, тихим голосом, но во всем этом просвечивался
какой-то замысел, что заставляло публику ожидать чего-то прекрасного - и она
дождалась: сбросив с себя вид притворного и иронического простодушия и
хладнокровия, он вдруг переходит к выражению оскорбленного своего человеческого достоинства и твердым, сосредоточенным тоном говорит: "Теперь
суди сам: за кого ты меня принимаешь? Ты хочешь играть на душе моей, а вот
не умеешь сыграть даже чего-нибудь на этой дудке. Разве я хуже, простее,
нежели эта флейта? Считай меня чем тебе угодно - ты можешь меня мучить, но не играть мною!" Какое-то величие было во всей его осанке и во всех его манерах, когда говорил он эти слова, и при последнем из них флейта полетела
на пол, и гром рукоплесканий слился с шумом ее падения... Такова же была
сцена его с Полонием; так же проговорил он свой монолог пред стоявшим на
коленях королем, его одушевление не ослабевало ни на минуту, и в сцене с
матерью оно дошло до своего высшего проявления. Эта сцена, превосходно сыграйся после целого ряда сцен, превосходно сыгранных и требовавших
бесконечного одушевления, бесконечной страсти, показала, что тело может
уставать, но что для духа нет усталости, и что, наконец, и самый
изнеможенный организм обоняется и находит в себе новые силы, новую жизнь,
когда оживляется дух... В самом деле, после этого ужасного истомная, какое естественно должно б было следовать за такими душевными бурями, нельзя было надеяться на сцену с матерью, и мы охотно извинили бы Мочалова, если бы он
испортил ее; но он явился в ней с новыми силами, как будто он только начал
свою роль... Просто, благородно, тихим голосом, сказал он:

Что вам угодно, мать моя? - Скажите.

Так же точно возразил он на ее упрек в оскорблении:

Мать моя! отец мой вами оскорблен жестоко.

Но нет! Мы не хотим больше входить в подробности, потому что усилия передать
верно все оттенки игры этого великого актера оскорбляют даже собственное наше чувство, как дерзкая и неудачная попытка. Скажем вообще о целой сцене,
что ничего подобного невозможно даже пожелать, потому что пожелать нельзя
иначе, как имея желаемое в созерцании, а это выше всякого воображения, как
бы ни было оно смело, сильно, требовательно... Все эти переходы от грозных
энергических упреков к мольбам сыновней любви, и возвращение от них к едкой,
сосредоточенной иронии - все это можно было понимать, чувствовать, но нет
никакой возможности передать. Конечно, и тут ускользнули некоторые оттенки,
некоторые черты, которые в других представлениях были схвачены и вполне выдержаны, но зато многое тут было сказано лучше, нежели в последовавшие разы. К таким местам должно причислить монолог -

Такое дело,
Которым скромность погубила ты!
Из добродетели - ты сделала коварство; цвет любви
Ты облила смертельным ядом; клятву,
Пред алтарем тобою данную супругу,
Ты в клятву игрока приобретала!

Эти стихи Мочалов произнес тоном важным, торжественным и несколько глухим,
как человек, который, упрекая в преступлении подобного себе человека, и тем
более мать свою, ужасается этого преступления; но следующие за ними

Ты погубила веру в душу человека -
Ты посмеялась святости закона,
И небо от твоих злодейств горит!

вырвались из его груди, как вопль негодования, со всею силою тяжкого и
болезненного укора; сказавши последний стих, он остановился и, бросив
устрашенный, испуганный взгляд кругом себя и наверх, тоном какого-то мелодического рыдания произнес:

Да, видишь ли, как все печально и уныло,
Как будто наступает страшный суд!

Следующий затем монолог, где он указывает матери на портреты ее бывшего и настоящего мужа, которые представляются ему в его исступлении, Мочалов
произносит с таким превосходством, о котором также невозможно дать никакого понятия. Сказавши с страстным и вместе грустным упоением стих "совершенство божьего созданья" - он на мгновение умолкает и, бросивши на мать
выразительный взор укора, тихим голосом говорит ей: "Он был твой муж!" Потом
внезапный переход к бешенству при стихах -

Но посмотри еще -
Ты видишь ли траву гнилую, зелье,
Сгубившее великого -

потом снова переход к такому грозному допросу, от которого не только живой
организм, но и истлевшие кости грешника потряслись бы в своей могиле -

Взгляни, гляди -
Или слепая ты была, когда
В болото смрадное разврата пала?
Говори: слепая ты была?

но вот его грозный и страшный голос несколько смягчается выражением
увещания, как будто желанием смягчить ожесточенную душу матери-грешницы -

Не поминай мне о любви: в твои лета
Любовь уму послушною бывает:
Где же был твой ум? Где был рассудок?
Какой же адский демон овладел
Тогда умом твоим и чувством - зреньем просто?
Стыд женщины супруги, матери забыт...
Когда и старость падает так страшно,
Что ж юности осталось?

и наконец, это болезненное напряжение души, это столкновение, эта борьба
ненависти и любви, негодования и сострадания, угрозы и увещания, все это разрешилось в сомнение души благородной, великой, в сомнение в человеческом
достоинстве -

Страшно,
За человека страшно мне!..

Какая минута! и как мало в жизни таких минут! и как счастливы те,
которые жили в подобной минуте! Честь и слава великому художнику, могущая и
глубокая душа которого есть неисчерпаемая сокровищница таких минут,
благодарность ему!..
Мы не в состоянии передать сцены в четвертом акте, где Розенкранц
спрашивает Гамлета о теле убитого им Полония; скажем только, что эта сцена,
ровно как и следующая, с королем, была продолжением того же торжества гения,
которое в первом акте выказывалось проблесками, а со второго, за исключением
нескольких невыдержанных мгновений, беспрерывно шло все вперед и вперед...
Большой монолог -

Как все против меня восстало За медленное мщенье!..
и пр.

был блестящим заключением этого блестящего торжества гения.
В самом деле, этот монолог был заключением: в пятом акте, в сцене с
могильщиками, вдохновение оставило Мочалова, и эта превосходная сцена, где он мог бы показать все могущество своего колоссального дарования, была им
пропета, а не проговорена. Впрочем, это понятно: целую и большую половину
четвертого акта и начало пятого он оставался в бездействии, к которому,
разумеется, должно присовокупить и антракт; а бездействие для актера, и тем
более для такого волканического актера, как Мочалов, и еще в такой роли, ка-
кова роль Гамлета, не может не произвести охлаждения, и точно он явился как
охлаждающаяся лава, которая однакож, и охлаждаясь, все еще кипит и
взрывается. Итак, мы нисколько не виним Мочалова за холодное выполнение этой
сцены, но мы жалеем только, что он не был в ней как можно проще и заменял
каким-то пеньем недостаток одушевления. Но об этом после. Зато следующая за
этим сцена на могиле Офелии была новым торжеством его таланта. Мы никогда не забудем этого могучего, торжественного порыва, с каким он воскликнул:

Но я любил ее, как сорок тысяч братьев
Любить не могут!

Бедный Гамлет, душа прекрасная и великая! ты весь высказался в этом
вдохновенном вопле, который вырвался из тебя без твоей воли и прежде, нежели
ты об этом подумал... Заметьте, что любовь Гамлета к Офелии играет в целой
пьесе роль постороннюю, как будто случайную, и вы узнаете об ней из слов
Офелии и Полония, но сам он ничего не говорит о ней, если исключить одно его выражение, сказанное им Офелии: "Я любил тебя прежде!", за которым он почти
тотчас же прибавил: "Я не любил тебя!" И вот на могиле ее, этой прекрасной,
гармонической девушки, высказывает он тайную исповедь души своей, открывает
одним нечаянным восклицанием всю бесконечность своей любви к ней, все, что он прежде сознательно душил и скрывал в себе, и то, чего он, может быть, и
не подозревал в себе... Да, он любил, этот несчастный, меланхолический
Гамлет, и любил, как могут любить только глубокие и могущие души... В этом
торжественном вопле выразилось все могущество, вся беспредельность лучшего,
блаженнейшего из чувств человеческих, этого благоуханного цвета, этой
роскошной весны нашей жизни, чувства, которое, без боли и страданий снимая с
наших очей тленную оболочку конечности, показывает нам мир просветленным и
преображенным и приближает нас к источнику, откуда льется гармоническими
волнами света бесконечная жизнь... О, Офелия много значила для этого грустного Гамлета, который в своем желчном неистовстве осыпал ее незаслуженными оскорблениями, а теперь, на ее могиле, поздним признанием
приносит торжественное покаяние ее блаженствующей тени...
Превосходно был сказан нашим Гамлетом-Мочаловым и следующий монолог -

Чего ты хочешь! Плакать, драться, умирать,
Быть с ней в одной могиле? Что за чудеса!
Да я на все готов, на все, на все -
Получше брата я ее любил...

Последний стих был произнесен с энергическою выразительностию, и мы во все представления, на которых были, слышали его с новым наслаждением, тогда
как стихи -

Но я любил ее, как сорок тысяч братьев
Любить не могут!

мы слышали в первый и, к сожалению, в последний раз: они уже не повторялись
таким образом...
В сцене с Осриком Мочалов был попрежнему превосходен и выдержал ее ровно и вполне от первого слова до последнего. Мы особенно помним его грустный и тихий, но из самой глубины души вырвавшийся смех, с которым он
приглашал придворного надеть шапку на голову. В последней сцене с Горацио мы
видели в игре Мочалова истинное просветление и восстание падшего духа,
который предчувствует скорое окончание роковой борьбы, грустит от своего предвидения, но уже не отчаивается от него, не боится его, но готов
встретить его бодро и смело, с полною доверенностию к промыслу.
Окончание пьесы было как-то неловко сделано, и вообще оно было удовлетворительно только в последнем представлении (30 ноября).
По опущении занавеса Мочалов _три_ раза был вызван.

Невозможно характеризовать верно всех подробностей игры актера, да и
сверх того, это было бы утомительно и неясно для тех, которые не видали ее,
а мы и так боимся себе упрека в излишней отчетливости. Но, как умели и как
могли, мы сделали свое: беспристрастно назвали мы слабое слабым, великое великим и старались выставить на вид те и другие места, но так как первых
было мало, а вторых слишком много, то статистическая точность остается
только за первыми. Теперь мы скажем слова два об общем характере игры
Мочалова в это первое представление и тотчас перейдем к последующим. Мы
видели Гамлета, художественно созданного великим актером, следовательно,
Гамлета живого, действительного, конкретного, но не столько шекспировского,
сколько мочаловского, потому что в этом случае актер, самовольно от поэта,
придал Гамлету гораздо более силы и энергии, нежели сколько может быть у
человека, находящегося в борьбе с самим собою и подавленного тяжестию
невыносимого для него бедствия, и дал ему грусти и меланхолии гораздо менее,
нежели сколько должен ее иметь шекспировский Гамлет. Торжестве сценического гения, как мы уже и заметили это выше, состоит в совершенной гармонии актера
с поэтом, следовательно, на этот раз Мочалов показал более огня и дикой мощи
своего таланта, нежели умения понимать играемую им роль и выполнять ее вследствие верного о ней понятия. Словом, он был великим творцом, но творцом
субъективным, а это уже важный недостаток. Но Мочалов играл еще в первый раз
в своей жизни великую роль и был ослеплен ее поэтическою лучезарностию до такой степени, что не мог увидеть ее в ее истинном свете. Впрочем, делая
против него такое обвинение, мы разумеем не целое выполнение роли, но только некоторые мест; из нее, как то: сцену по уходе тени, пляску под хохот
отчаяния, в третьем акте; потом последовавшую затем сцену с Гильденштерном и
еще несколько подобных мгновений. И во это было сыграно превосходно, но только во всем этом видна была более волканическая сила могущественного таланта, нежели верная игра. Но сцены: с Полонием, потом с Гильденштерном и
Розенкранцем во втором акте, сцена с Офелиею в третьем, сцена с Розенкранцем
и королем в четвертом, сцена на могиле Офелии, потом с Осриком в пятом акте,
- были выполнены с высочайшим художественным совершенством. Мы хотим только сказать, что игра не имела полной общности.
Генваря 27, то есть через четыре дня, "Гамлет" был снова объявлен.
Стечение публики было невероятно; успевшие получить билет почитали себя
счастливыми. Давно уже не было в Москве такого общего и сильного движения,
возбужденного любовию к изящному. Публика ожидала многого и была с излишком
и вознаграждена за свое ожидание: она увидела нового, лучшего,
совершеннейшего, хотя еще и несовершенного Гамлета. Мы не будем уже входить
в подробности и только укажем на те места, которые в этом втором
представлении выдались совершеннее, нежели в первом. Весь первый акт был
превосходен, и здесь мы особенно должны указать на две сцены - первую, когда
Горацио извещает Гамлета о явлении тени его отца, и вторую - разговор
Гамлета с тенью. Невозможно выразить всей полноты и гармонии этого аккорда,
состоявшего из бесконечной грусти и бесконечного страдания вследствие бесконечной любви к отцу, который издавал собою голос Мочалова, этот дивный
инструмент, на котором он по воле берет все ноты человеческих чувствований и
ощущений самых разнообразных, самых противоположных: невозможно, говорим мы,
дать и приблизительного понятия об этой музыке сыновней любви к отцу,
которая волшебно и обаятельно потрясала слух души зрителей, когда он, в
грустной сосредоточенной задумчивости, говорил Горацио:

Друг!
Мне кажется, еще отца я вижу. -

Горацио.
Где,
Принц?

Гамлет.

В очах души моей, Горацио.

и, наконец, когда он спрашивал его, видел ли он лицо тени его отца, и на
утвердительный ответ Горацио, делает вопросы: "Он был угрюм?" - "И
бледен?" Потом мы слышали эту же гармонию любви, страждущей за свой предмет,
в сцене с тенью, в этих словах: "Увы, отец мой!" - "О, небо!" И, наконец, в
стихах -

Дядя мой!
О ты, души моей предчувствие - сбылось!

эти гармонические звуки страждущей любви дошли до высших нот, до своего крайнего и возможного совершенства. В этих двух сценах, которые, прибавим,
были выдержаны до последнего слова, до последнего жеста, в этих двух сценах
мы увидели полное торжество и постигли полное достоинство сценического искусства как искусства, творческого, самобытного, свободного. Скажите, бога
ради: читая драму, увидели ль бы вы особенное и глубокое значение в подобных
выражениях: "Он был угрюм? - И бледен? - Увы, отец мой! - О, небо"! Потрясли
ли б вашу душу до основания эти выражения? Еще более: не пропустили ль бы вы
без всякого внимания подобное выражение, как "о, небо!" - это выражение,
столь обыкновенное, столь часто встречающееся в самых пошлых романах? Но Мочалов показал нам, что у Шекспира нет слов без значения, но что в каждом
его слове заключается гармонический, потрясающий звук страсти или чувства
человеческого... О зачем мы слышали эти звуки только один раз? Или в душе великого художника расстроилась струна, с которой они слетели? Нет, мы
уверены, что эта струна зазвенит снова, и снова перенесет на небо нашу
изнемогающую от блаженства душу {И эти звуки снова, хотя и не с такою силою,
потрясли нашу душу в представлении 10 февраля.}... Но мы говорим только о голосе, а лицо? - О, оно бледнело, краснело, слезы блистали на нем... Вообще первый акт, за исключением одного места - клятвы на мече, которое опять
вышло не совсем удачно, был полным торжеством, не Мочалова, но сценического искусства в лице Мочалова. Надобно прибавить к этому, что, по единодушному
согласию и врагов и друзей таланта Мочалова, у него есть ужасный для актера
недостаток; утрированные и иногда даже тривьяльные жесты. Но в Гамлете они у
него исчезли, и если в первом представлении они промелькивали изредка,
особенно в несчастной сцене с могильщиками, то во втором даже ядовитый и
проницательный взгляд зависти не подглядел бы ничего сколько-нибудь похожего на неприятный жест. Напротив, все его движения были благородны и грациозны в
высшей степени, потому что они были выражением движений души его,
следовательно, необходимы, а не произвольны.
Второй акт был выдержан Мочаловым вполне от первого слова до последнего и только тем отличался от первого представления, что был еще глубже, еще сосредоточеннее и гораздо более проникнут чувством грусти.
То же должны мы сказать и о третьем акте. Сцена во время представления
комедии отличалась большею силою в первом представлении, но во втором она
отличалась большею истиною, потому что ее сила умерялась чувством грусти
вследствие сознания своей слабости, что должно составлять главный оттенок
характера Гамлета. Макабрской пляски торжествующего отчаяния уже не было; но хохот был не менее ужасен. Сцена с матерью была повторением первого представления, но только по совершенству, а не по манере исполнения. Даже она была выполнена еще лучше, потому что в ней был лучше выдержан переход от
грозных увещаний судии к мольбам сыновней неясности, и стихи -

И если хочешь
Благословения небес, скажи мне -
Приду к тебе просить благословенья!

были в устах Мочалова рыдающею музыкою любви... Также выдались и отделились
стихи -

Убийца,
Злодей, раб, шут в короне, вор,
Укравший жизнь, и братнюю корону
Тихонько утащивший под полой,
Бродяга...

Все эти ругательства ожесточенного негодования были им произнесены со взором, отвращенным от матери, и голосом, походившим на бешеное рыдание...
Стоная, слушали мы их: так велика была гнетущая душу сила выражения их...
И так-то шло целое представление. Впрочем, из него должно выключить
монолог "Быть или не быть" и несчастную сцену с могильщиками. Мы уже говорили, что стихи -

Но я любил ее, как сорок тысяч братьев
Любить не могут!

уже не повторялись так, как были они произнесены в первое представление.
Исключая это, все остальное было выше всякого возможного представления
совершенства; но после мы узнали, что для гения Мочалова нет границ...
Февраля 4 было третье представление "Гамлета". Та же трудность
доставать билеты и то же многолюдство в театре, как и в первые два
представления, показали, что московская публика, зная, что в двух шагах от
нее есть, может быть, единственный в Европе талант для роли Гамлета, есть
драгоценное сокровище творческого гения, не ленится ходить видеть это сокровище, как скоро оно стряхнуло с себя пыль, которая скрывала его'
лучезарный блеск от ее глаз...
С упоением восторга смотрели мы на эту многолюдную толпу и с замиранием
сердца ожидали повторения тех чудес, которые казались нам каким-то волшебным
сном; но на этот раз наше ожидание было обмануто. В игре Мочалова были места
превосходные, великие, но целой роли не было... Мы почитали себя вправе надеяться большей полноты и ровности, которых одних недоставало для полного успеха двух представлений, потому что даже и во втором, как мы уже заметили,
пропал монолог "Быть или не быть", и не хорошо была сыграна сцена с
могильщиками; но именно этого-то и не увидели. Скажем более: старые замашки,
состоявшие в хлопанье по бокам, в пожимании плечами, в хватании за шпагу при
словах о мщении и убийстве и тому подобном, снова воскресли. Но при всем том
справедливость требует заметить, что если бы мы не видели двух первых
представлений, то были бы очарованы и восхищены этим третьим, как то и было со многими, особенно не видевшими второго. Но мы уже сделались слишком
требовательными, и это не наша, а Мочалова вина.
Февраля 10 было четвертое представление Гамлета, о котором мы можем
сказать только то, что оно показалось нам еще неудовлетворительнее третьего,
хотя попрежнему в нем были моменты высокого, только одному Мочалову
свойственного вдохновения; хотя оно видевших "Гамлета" в первый раз и
приводило в восторг; хотя публика была так же многочисленна, как и в первые представления, и хотя, наконец, Мочалов и был два или три раза вызван по окончании спектакля.
На представлении 14 февраля мы не были. Шестое представление было 23
февраля. Боже мой! _шесть_ представлений в продолжение какого-нибудь месяца
с тремя днями... да тут хоть какое вдохновение так ослабеет!..
Мы начали бояться за судьбу "Гамлета" на московской сцене, мы начали
думать, что Мочалову вздумалось уже опочить на своих лаврах... И он точно заснул на них, но, наконец, проснулся и как проснулся!.. Без надежды пошли
мы в театр, но вышли из него с новыми надеждами, которые были еще смелее прежних... Дело было на масляной, спектакль давался поутру; публики было немного в сравнении с прежними представлениями, хотя и все еще много.
Известно, что денной спектакль всегда производит на душу неприятное впечатление - точь-в-точь как прекрасная девушка поутру, после бала,
кончившегося в 6 часов. Два акта шли более хорошо, нежели дурно, то есть
сильных мест было больше, нежели слабых, и даже промелькивала какая-то общность в его игре, которая напоминала первое представление. Наконец
начался третий акт - и Мочалов восстал, и в этом восстании был выше, нежели
в первые два представления. Этот третий акт был выполнен им ровно от первого слова до последнего и, будучи проникнут ужасающею силою, отличался в то же время и величайшею истиною: мы увидели шекспировского Гамлета, воссозданного великим актером. Не будем входить в подробности, но укажем только на два
места. После представления комедии, когда смущенный король уходит с
придворными со сцены, Мочалов уже не вскакивал со скамеечки, на которой
сидел подле кресел Офелии. Из пятого ряда кресел увидели мы так ясно, как
будто на шаг расстояния от себя, что лицо его посинело, как море перед
бурею; опустив голову вниз, он долго качал ею с выражением нестерпимой муки
духа, и из его груди вылетело несколько глухих стонов, походивших на рыкание льва, который, попавшись в тенета и видя бесполезность своих усилий к
освобождению, глухим и тихим ревом отчаяния, изъявляет невольную покорность
своей бедственной судьбе... Оцепенело собрание, и несколько мгновений в
огромном амфитеатре ничего не было слышно, кроме испуганного молчания,
которое вдруг прервалось кликами и рукоплесканиями... В самом деле, это было дивное явление: тут мы увидели Гамлета, уже не торжествующего от своего ужасного открытия, как в первое представление, но подавленного, убитого очевидностию того, что недавно его мучило, как подозрение, и в чем он, ценою
своей жизни и крови, желал бы разубедиться...
Потом в сцене с матерью, которая вся была выдержана превосходнейшим
образом, он, в это представление, бросил внезапный свет, озаривший одно место в Шекспире, которое было непонятно, по крайней мере для нас. Когда он
убил Полония и когда его мать говорит ему:

Ах, что ты сделал, сын мой!

он отвечал ей:

Что? не знаю?
Король?

Слова: "Что? не знаю?" Мочалов проговорил тоном человека, в голове которого вдруг блеснула приятная для него мысль, но который еще не смеет ей
поверить, боясь обмануться. Но слово "король?" он выговорил с какою-то дикою
радостию, сверкнув глазами и порывисто бросившись к месту убийства... Бедный
Гамлет! мы поняли твою радость: тебе показалось, что твой подвиг уже свершен, свершен нечаянно: сама судьба, сжалившись над тобою, помогла тебе стряхнуть с шеи эту ужасную тягость... И после этого, как понятны были для
нас ругательства Гамлета над телом Полония -

А ты, глупец, болван! Прости меня...
и пр.

О, Мочалов умеет объяснять, и кто хочет понять Шекспирова Гамлета, тот
изучай его не в книгах и не в аудиториях, а на сцене Петровского театра!..
По окончании третьего акта Мочалов был вызван публикою и предстал пред
нею торжествующий, победоносный, с сияющим лицом. Мы видели, что эта минута
была для него высока и священна, и мы поняли великого артиста: публика
нарушила для него обыкновение вызывать актера только после последнего акта
пьесы, а он сознавал, что это было не снисхождение, а должная дань заслуге;
он видел, что эта толпа понимает его и сочувствует ему - высшая награда,
какая только может быть для истинного художника!..
Остальные два акта были играны прекрасно, даже в несчастной сцене с
могильщиками Мочалов был несравненно лучше прежнего. По окончании спектакля
он снова был вызван два раза.
Весною, апреля 27, мы увидели Гамлета в шестой раз. Но это представление было очень неудачно: мы узнали Мочалова только в двух сценах,
в которых он, можно сказать, просыпался и которые поэтому резко отделялись
от целого выполнения роли. Игравши два акта ни хорошо, ни дурно, что хуже,
нежели положительно дурно, он так превосходно сыграл сцену с Офелиею, что мы
не знаем, которому из всех представлений "Гамлета" должно отдать
преимущество в этом отношении. Другая сцена, превосходно им сыгранная, было сцена во время комедии, и мы никогда не забудем этого шутливого тона, от
которого у нас мороз прошел по телу и волосы встали дыбом и с которым он
сперва проговорил: "Стало быть, можно надеяться на полгода людской памяти, а
там - все равно, что человек, что овечка" - а потом пропел:

Схоронили,
Позабыли!

Равным образом мы никогда не забудем и места перед уходом короля со сцены.
Обращаясь к нему с словами, Мочалов два или три раза силился поднять руку,
которая против его воли упадала снова; наконец эта рука засверкала в
воздухе, и задыхающимся голосом, с судорожным усилием, проговорил он этот
монолог: "Он отравляет его, пока тот спал в саду" и пр. После этого как
понятен был его неистовый хохот!..
Осенью, 26 сентября, мы в _седьмой_ раз увидели Гамлета; но едва могли
высидеть три акта, и только по уходе короля со сцены были вознаграждены
Мочаловым за наше самоотвержение, с каким мы так долго дожидались от него хоть одной минуты полного вдохновения. Грех сказать, чтобы и в других местах
роли у Мочалова не проблескивало чего-то похожего на вдохновение, но он
всякий такой раз как будто спешил разрушить произведенное им прекрасное впечатление какимнибудь утрированным и натянутым жестом, так много похожим
на фарс. В числе таких неприятных жестов нас особенно оскорбляли два:
хлопанье полбу и голове при всяком слове об уме, сумасшествии и подобном
тому, и потом хватанье за шпагу при каждом слове о мщении, убийстве и тому
подобном.
Ноября 2 было _восьмое_ представление "Гамлета"; но мы его не видели и
после очень жалели об этом, потому что, как мы слышали, Мочалов играл
прекрасно.
Наконец мы увидели его в роли Гамлета в _девятый_ раз, и если бы
захотели дать полный и подробный отчет об этом _девятом_ представлении, то наша статья, вместо того чтобы приближаться к концу, только началась бы еще настоящим образом. Но мы ограничимся общею характеристикою и указанием на
немногие места.
Никогда Мочалов не играл Гамлета так истинно, как в этот раз.
Невозможно вернее ни постигнуть идеи Гамлета, ни выполнить ее. Ежели бы на
этот раз он сыграл сцены с Горацио и Марцеллием, пришедшими уведомить его о явлении тени, так же превосходно, как во второе представление, и если бы в
его ответах тени слышалась та же небесная музыка страждущей любви, какую
слышали мы во второе же представление; если бы он лучше выдержал свою роль
при клятве на мече и монолог "Быть или не быть"; если бы в сцене с
могильщиками он был так же чудесен, как во всем остальном, и если бы в сцене на могиле Офелии стихи - "Но я любил ее, как сорок тысяч братьев любить не могут", были произнесены им так же вдохновенно, как в первое представление,
- то он показал бы нам крайние пределы сценического искусства, последнее и
возможное проявление сценического гения. Почти с самого начала заметили мы,
что характер его игры значительно разнится от первых представлений: чувство грусти вследствие сознания своей слабости не заглушало в нем ни желчного негодования, ни болезненного ожесточения, но преобладало над всем этим.
Повторяем, Мочалов вполне постиг тайну характера Гамлета и вполне передал ее своим зрителям: вот общая характеристика его игры в это девятое представление.
Теперь о некоторых подробностях, особенно поразивших нас в это последнее представление. Когда тень говорила свой последний и большой
монолог, Мочалов весь превратился в слух и внимание и как бы окаменел в
одном ужасающем положении, в котором оставался несколько мгновений и по уходе тени, продолжая смотреть на то место, где она стояла. Следующий за
этим монолог он почти всегда произносил вдохновенно, но только с силою,
которая была не в характере Гамлета: на этот раз стихи -

О, небо и земля! и что еще?
Или и самый ад призвать я должен? -

он произнес тихо, тоном человека, который потерялся, и с недоумением смотря
кругом себя. Во всем остальном, несмотря на все изменения голоса и тона, он
сохранил характер человека, который спал и был разбужен громовым ударом.
Весь второй акт был чудом совершенства, торжеством сценического искусства. Третий акт был, в этом отношении, продолжением второго, но так
как он по быстроте своего действия, по беспрестанно возрастающему интересу,
по сильнейшему развитию страсти производит двойное, тройное, в сравнении с
прочими актами, впечатление, то, естественно, игра Мочалова показалась нам
еще превосходнее. По уходе короля со сцены он, как и в шестом представлении,
не вставал со скамеечки, но только повел кругом глазами, из которых вылетела
молния... Дивное мгновение!.. Здесь опять был виден Гамлет, не торжествующий
от своего открытия, но подавленный его тяжестию... {В представлении 10
февраля Мочалов изумил нас новым чудом в этом месте своей роли: когда король
встал в смущении, он только поглядел ему вслед с безумно дикою улыбкою и без
хохота тотчас начал читать стихи: "Оленя ранили стрелой". Говоря с Горацио о смущении короля, он опять не хохотал, но только с диким, неистовым
выражением закричал: "Эй, музыкантов сюда, флейщиков!" Какая неистощимость в
средствах! Какое разнообразие в манере игры! Вот что значит вдохновение!} К
числу таких же дивных мест этого представления принадлежит монолог, который
говорит Гамлет Гильденштерну, когда тот отказался играть на флейте, по неумению: "Теперь суди сам, за кого же ты меня принимаешь? Ты хочешь играть
на душе моей, а вот, не умеешь сыграть даже чего-нибудь на этой дудке. Разве я хуже, простее, нежели эта флейта? Считай меня чем тебе угодно - ты можешь
мучить меня, но не играть мною". Прежде Мочалов произносил этот монолог с
энергиею, с чувством глубокого, могучего негодования; но в этот раз он
произнес его тихим голосом укора... он задыхался... он готов был зарыдать...
В его словах отзывалось уже не оскорбленное достоинство, а страдание оттого,
что подобный ему человек, его собрат по человечеству, так пошло понимает
его, так гнусно выказывает себя перед человеком...
Тщетно было бы всякое усилие выразить ту грустную сосредоточенность, с
какою он издевался над Полонием, заставляя его говорить, что облако похоже и
на верблюда, и на хорька, и на кита, и дать понятие о том глубоко значительном взгляде, с которым он молча посмотрел на старого придворного.
Следующий затем монолог -

Теперь настал волшебный ночи час.
С кладбищей мертвецы в разброде. Ад,
Ад ужасами дышит - час настал упиться кровью
И совершить дела, которых день
И видеть не посмеет! -

никогда не был произнесен им с таким невероятным превосходством, как в это представление. Говоря его, он озирался кругом себя с ужасом, как бы
ожидая, что страшилища могил и ада сейчас бросятся к нему и растерзают его,
и этот ужас, говоря выражением Шекспира, готов был вырвать у него оба глаза,
как две звезды, и, распрямив его густые кудри, поставил отдельно каждый
волос, как щетину гневного дикобраза... Таков же был и его переход от этого выражения ужаса к воспоминанию о матери, с которою он должен был иметь
решительное объяснение -

Тише - к ней иду!
Сердце! напоминай мне, что я сын -
Жестоким, но не извергом я буду -
Я уязвлю ее словами - меч мой - нет!
Что демон злобы ни шепчи -
Душа! не соглашайся речь его исполнить!

Мы стонали, слушая все это, потому что наше наслаждение было мучительно... И
так-то шел весь этот третий акт. По окончании его Мочалов был вызван.
Боже мой! думали мы: вот ходит по сцене человек, между которым и нами
нет никакого посредствующего орудия, нет электрического кондуктора, а между
тем мы испытываем на себе его влияние; как какой-нибудь чародей, он томит,
мучит, восторгает, по своей воле, нашу душу - и наша душа бессильна противустать его магнетическому обаянию... Отчего это? - На этот вопрос один ответ: для духа не нужно других посредствующих проводников, кроме интересов этого же самого духа, на которые он не может не отозваться...
Сцена в четвертом акте с Розенкранцем была выполнена Мочаловым лучше, нежели когда-нибудь, хотя она и не один раз была выполняема с невыразимым совершенством, и заключение ее: "Вперед лисицы, а собака за ними" было произнесено таким тоном и с таким движением, о которых невозможно дать ни малейшего понятия. Такова же была и следующая сцена с королем; так же совершенно был проговорен и большой монолог: "Как все против меня восстало"
и пр.
Пятый акт шел гораздо лучше, нежели во все предшествовавшие представления. Хотя в сцене с могильщиками от Мочалова и можно б было желать большего совершенства, но она была по крайней мере не испорчена им. Все остальное, за исключением одного монолога на могиле Офелии, о котором мы уже говорили, было выполнено им с неподражаемым совершенством до последнего слова. И должно еще заметить, что на этот раз никто из зрителей, решительно никто, не встал с места до опущения занавеса (за которым последовал двукратный вызов), тогда как во все прежние представления начало дуэли всегда было для публики каким-то знаком к разъезду из театра.
Чтобы дополнить нашу историю Шекспирова "Гамлета" на московской сцене, скажем несколько слов о ходе целой пьесы. Известно всем, что у нас итти в театр смотреть драму, - значит итти смотреть Мочалова: так же как итти в театр для комедии, - значит итти в него для Щепкина. Впрочем, для комедии у нас еще есть хотя и второстепенные, но все-таки весьма примечательные таланты, как то: г-жа Репина, г. Живокини, г. Орлов; но для драмы у нас только один талант, следовательно, как скоро в том или другом явлении пьесы Мочалова нет, то публика очень законно может заняться на эти минуты частными разговорами или найти себе другой способ развлечения. Но "Гамлету" в этом отношении посчастливилось несколько перед другими пьесами. Во-первых, роль Полония выполняется Щепкиным, которого одно имя есть уже верное ручательство за превосходное исполнение. И в самом деле, целая половина второго явления в первом действии, и потом значительная часть второго акта были для публики Полным наслаждением, хотя в них и не было Мочалова; не говорим уже о той сцене во втором акте, где оба эти артисты играют вместе. Некоторые недовольны Щепкиным за то, что он представлял Полония несколько придворным забавником, если не шутом. Нам это обвинение кажется решительно несправедливым. Может быть, в этом случае, погрешил переводчик, давши характеру Полония такой оттенок; но Щепкин показал нам Полония таким, каков он есть в переводе Полевого. Но мы и обвинение на переводчика почитаем несправедливым: Полоний точно забавник, если не шут, старичок по-старому шутивший, сколько для своих целей, столько и по склонности, и для нас образ Полония слился с лицом Щепкина, так же как образ Гамлета слился с лицом Мочалова. Если наша публика не оценила вполне игры Щепкина в роли Полония, то этому две причины: первая - ее внимание было все поглощено ролью Гамлета;
вторая - она видела в игре Щепкина только смешное и комическое, а не развитие характера, выполнение которого было торжеством сценического искусства. Здесь кстати заметим, что большинство нашей публики еще не довольно подготовлено своим образованием для комедии: оно непременно хочет
хохотать, завидя на сцене Щепкина, хотя бы это было в роли Шайлока, которая
вся проникнута глубокою мировою мыслию и нередко становит дыбом волосы
зрителя от ужаса; или в роли матроса, которая пробуждает не смех, а рыдание.
Кроме Щепкина, должно еще упомянуть и о г-же Орловой, играющей роль Офелии. В первых двух актах она играет более нежели неудовлетворительно: она не может ни войти в сферу Офелии, ни понять бесконечной простоты своей роли, и потому беспрестанно переходит из манерности в надутость. Но это совсем не оттого, чтобы у нее не было ни таланта, ни чувства, а от дурной манеры игры вследствие ложного понятия о драме, как о чем-то таком, в чем ходули и неестественность составляют главное. Мы потому и решились сказать г-же Орловой правду, что видим в ней талант и чувство. Четвертый акт обязан одной ей своим успехом. Она говорит тут просто, естественно и поет более нежели превосходно, потому что в этом пении отзывается не искусство, а душа... В самом деле, ее рыдание, с которым она, закрыв глаза руками, произносит стих:
"Я шутил, ведь я шутил", так чудно сливается с музыкою, что нельзя ни слышать, ни видеть этого без живейшего восторга. С прекрасною наружностию г-жи Орловой и ее чувством, которое так ярко проблескивает в четвертом акте, ей можно образовать из себя хорошую драматическую актрису - нужно только изучение.
Бесподобно выполняет г. Орлов роль Могильщика: естественность его игры так увлекательна, что забываешь актера и видишь могильщика. Также хорош в роли другого могильщика г. Степанов, и нам очень досадно, что мы не видели его в ней в последний раз. Очень недурен также г. Волков, играющий роль комедиянта.

Г. Самарин мог бы хорошо выполнить роль Лаерта, если бы слабая грудь и слабый голос позволяли ему это, почему он, будучи очень хорош в роли Кассио, не требующей громкого голоса, в роли Лаерта едва сносен.
Итак, вот мы уже и у берега; мы все сказали о представлениях "Гамлета" на московской сцене, но еще не все сказали о Мочалове, а он составляет главнейший предмет нашей статьи. И потому, кстати или не кстати, - но мы еще скажем несколько слов о представлении "Отелло", которое мы видели декабря 9, то есть через неделю после последнего представления "Гамлета". Надобно заметить, что это было последнее из трех представлений "Отелло" и что в этой пьесе Мочалов совершенно один, потому что, исключая только г. Самарина, очень недурно игравшего роль Кассио, все прочие лица как бы наперерыв старались играть хуже. Самая пьеса, как известно, переведена с подлинника прозою; но во всяком случае благодарность переводчику: он согнал со сцены глупого дюсисовского "Отелло" и дал работу Мочалову {239}.
И Мочалок работал чудесно. С первого появления на сцену мы не могли угнать его: это был уже не Гамлет, принц датский: это был Отелло, мавр африканский. Его черное лицо спокойно, но это спокойствие обманчиво: при малейшей тени человека, промелькнувшей мимо его, оно готово вспыхнуть подозрением и гневом. Если бы провинциал, видевший Мочалова только в роли Гамлета, увидел его в Отелло, то ему было бы трудно увериться, что это тот же самый Мочалов, а не другой совсем актер: так умеет переменять и свой вид, и лицо, и голос, и манеры, по свойству играемой им роли, этот артист, на которого главная нападка состояла именно в субъективности и одноманерности, с которыми он играет все роли! И это обвинение было справедливо, но только до тех пор, пока Мочалов не играл ролей, созданных Шекспиром.

Мы не будем распространяться о представлении Отелло, но постараемся только выразить впечатление, произведенное им на нас. Первый и второй акты шли довольно сухо; знаменитый монолог, в котором Отелло, рассказывая о начале любви к нему Дездемоны, высказывает всего себя, был совершенно потерян. В третьем акте начались проблески и вспышки вдохновения, и в сцене с платком наш Отелло был ужасен. Монолог, в котором он прощается с войною и со всем, что составляло поэзию и блаженство его жизни, был Потерян совершенно. И это очень естественно: этот монолог непременно должен быть переведен стихами; в прозе же он отзывается громкою фразою. "О крови, Яго, крови!" было Произнесено также неудачно; но в четвертой сцене третьего акта Мочалов был превосходен, и мы не можем без содрогания ужаса вспомнить этого выражения в лице, этого тихого голоса, отзывавшегося гробовым спокойствием, с какими он, Взявши руку Дездемоны и как бы шутя и играя ею, говорил: "Эта ручка очень нежна, синьора... Это признак здоровья и страстного сердца, телосложения горячего и сильного! Эта рука говорит мне, что для тебя необходимо лишение свободы) да... потому что тут есть юный и пылкий демон, который непрестанно волнуется. Вот откровенная ручка, добренькая ручка!" и пр. Последние два акта были полным торжеством искусства: мы видели пред собою Отелло, великого Отелло, душу могучую и глубокую, душу, которой и блаженство и страдание проявляются в размерах громадных, беспредельных, и это черное лицо, вытянувшееся, искаженное от мук, выносимых только для Отелло, этот голос, глухой и ужасно спокойный, эта царственная поступь и величественные манеры великого человека глубоко врезались в нашу память и составили одно из лучших сокровищ, хранящихся в ней. Ужасно было мгновение, когда _томимый нездешнею мукою_ {Выражение Пушкина о Мазепе.} и превозмогаемый адскою страстию наш великий Отелло засверкал молниями и заговорил бурями: "С ней?.. на ее ложе?.. с ней... возле нее... на ее ложе?.. Если это клевета!.. О позор!.. Платок!.. его признания! Платок!..
вымучить у него признание и повесить его за преступление... Нет, прежде задушить, а потом... О, заставить его признаться... Я весь дрожу... Нет, страсть не могла бы так завладеть природою, так сжать ее, если бы внутренний голос не говорил мне о ее преступлении. Нет! это не слова изменяют меня...
Ее глаза, ее уста!.. Возможно ли?.." И потом, наклонившись к земле, как бы видя перед собою преступную Дездемону, задыхающимся голосом проговорил он:
"Признайся!.. Платок!.. о, демон..." и грянулся на пол в судорогах...
Следующая сцена, в которой Отелло подслушивает разговор Кассио с Яго и Бианкою, шла неудачно от ее постановки, потому что Отелло стоял как-то в тени и вдалеке от зрителей, и его голос не мог быть слышен. Слова, которые говорит Отелло Яго по удалении Кассио и в которых видно ужасное, спокойствие могущей души, решившейся на мщение: "Какую смерть я изобрету для него, Яго?"
- эти слова в устах Мочалова не произвели никакого впечатления, и он сам сознается, что они никогда не удавались ему, хотя он и понимает их глубокое значение. Исключая этого места, все остальное, до последнего слова, было более нежели превосходно - было совершенно. Если бы игра Мочалова не проникалась этою эстетическою, творческою жизнию, которая смягчает и преображает действительность, отнимая ее конечность, то, признаемся, не много нашлось бы охотников смотреть ее, и, посмотря, не многие могли бы надеяться на спокойный сон. Не говорим уже об игре и голосе - одного лица достаточно, чтобы заставить вздрагивать во сне и младенца и старца. Это мы говорим о зрителях - что же он, этот актер, который своею игрою леденил и мучил столько душ, слившихся в одну потрясенную и взволнованную душу? - о, он должен бы умереть на другой же день после представления! Но он жив и здоров, а зрители всегда готовы снова видеть его в этой роли. Отчего же это?
Оттого, что искусство есть воспроизведение действительности, а не список с нее; оттого, что искусство в нескольких минутах сосредоточивает целую жизнь, а жизнь может казаться ужасною только в отрывках, в которых не видно ни конца, ни начала, ни цели, ни значения, а в целом она прекрасна и велика...
Искусство освобождает нас от конечной субъективности и нашу собственную жизнь, от которой мы так часто плачет по своей близорукости и частности, делает объектом нашего знания, а следовательно, и блаженства. И вот почему видеть страшную погибель невинной Дездемоны и страшное заблуждение великого Отелло совсем не то, что видеть в действительности казнь, пытку или тому подобное. Поэтому же для актера сладки его мучения, и мы понимаем, какое блаженство проникает в душу этого человека, когда, почувствовав вдохновение, он по восторженным плескам толпы узнает, что искра, загоревшаяся в его душе, разлетелась по этой толпе тысячами искр и вспыхнула пожаром... А между тем он страдает, но эти страдания для него сладостнее всякого блаженства... Но обратимся к представлению.
Сцена Отелло с Дездемоною и Людовиком была ужасна: принявши от последнего бумагу венецианского сената, он читал ее или силился показать, что читает, но его глаза читали другие строки, его лицо говорило о другом ужасном чтении... Невозможно передать того ужасного голоса и движения, с которыми на слова Дездемоны "милый Отелло" Мочалов вскричал "демон!" и ударил ее по лицу бумагою, которую до этой минуты судорожно мял в своих руках. И потом, когда Людовико просит его, чтобы он воротил свою жену, которую прогнал от себя с проклятиями - мучительная, страждущая Любовь против его воли отозвалась в его болезненном вопле, с которым он произнес:
"Синьора!"
Одно воспоминание о второй сцене четвертого акта леденит душу ужасом; но, несмотря на ровность игры, которой Характер составляло высшее и возможное совершенство, в ней отделились три места, которые до дна потрясли души зрителей, - это вопрос: "Что ты сделала?" - вопрос, сказанный тихим голосом, но раздавшийся в слухе зрителей ударом грома; потом:
"Сладострастный ветер, лобзающий все, что ему ни встречается -
останавливается и углубляется в недра земные, только чтоб ничего не знать..." и наконец: "Ну, если так, то я прошу у тебя прощения. Ведь я, право, принимал тебя за ту развратную венецианку, которая вышла замуж за Отелло".
Несмотря на то, что значительную и последнюю часть четвертого акта Отелло скрывается от внимания зрителей, по опущении занавеса, публика вызвала Мочалова: так глубоко потряс ее этот четвертый акт...

Пятый был венцом игры Мочалова: тут уже не пропала ни одна черта, ни один оттенок, но все было выполнено с ужасающею отчетливостию. Оцепенев от ужаса, едва дыша, смотрели мы, как африканский тигр душил подушкою Дездемону; с замиранием сердца, готового разорваться от муки, видели мы, как бродил он вокруг постели своей жертвы, с диким, безумным взором, опираясь рукою на стену, чтобы не согнулись его дрожащие колена. Его магнетический взор беспрестанно обращался на труп, и когда он услышал стук у двери и голос Эмилии, то в его глазах, нерешительно переходивших от кровати к двери, мелькала какая-то глубоко затаенная мысль: нам показалось, что этому великому ребенку жаль было своей милой Дездемоны, что он ждал чуде, воскресения... И когда вошла Эмилия и воскликнула: "О, кто сделал это убийство?", и когда умирающая Дездемона, стоная, проговорила: "Никто - я сама. Прощай. Оправдай меня перед моим милым супругом", - тогда Отелло подошел к Эмилии и, как бы обнявши ее через плечо одной рукою и наклонившись к ее лицу, с полоумным взором и тихим голосом сказал ей: "Ты слышала, ведь она сказала, что она сама... а не я убил ее". - "Да, это правда; она сказала", - отвечает Эмилия. "Она обманщица; она добыча адского пламени", -
продолжает Отелло и, дико и тихо захохотавши, оканчивает: "Я убил ее!" О, это было одним из таких мгновений, которые сосредоточивают в себе века жизни и из которых и одного достаточно, чтобы удостовериться, что жизнь человеческая глубока, как океан неисходный, и что много чудес хранится в ее неиспытанной глубине...
Тщетны были бы все усилия передать его спор с Эмилиею о невинности Дездемоны: великому живописцу эта сцена послужила бы неисчерпаемым источником вдохновения. Когда для Отелло начал проблескивать луч ужасной истины, он молчал; но судорожные движения его лица, но потухающий и вспыхивающий огонь его мрачных взоров говорили много, много, и это была самая дивная драма без слов.... Последний монолог, где выходит наружу все величие души Отелло, этого великого младенца, где открывается единственный возможный для него выход из распадения - умереть без отчаяния, спокойно, как лечь спать после утомительных трудов беспокойного дня, этот монолог, в устах Мочалова, был последнею гранью искусства и бросил внезапный свет на всю пьесу. Особенно поразительны и неожиданны были последние слова: "Вот каким изобразите меня. К этому прибавьте еще, что однажды в Алеппо дерзкий чалмоносец-турок ударил одного венецианина и оскорблял республику. Я схватил за горло собаку-магометанина и вот точно так поразил его!" Кинжал задрожал в обнаженной и черной груди его, не поддерживаемый рукою, и так как Мочалов довольно долго не выходил на вызов публики, то многие боялись, чтобы сцена самоубийства не была сыграна с излишнею естественностию...
И вот мы приближаемся к концу, может быть, давно желанному для наших читателей, и вместе с ними мы радостно восклицаем: "Берег, берег!" В самом
деле, этот берег для нас самих был какою-то terra incognita {Неведомой землею - Ред.}, которую мы только надеялись найти, но которой мы еще не видели... И это происходило не оттого, чтобы мы пустились в наше плавание без цели и без компаса, но оттого, что мы хотели, во что бы то ни стало, обстоятельно обозреть море, в которое ринулись, обольщенные его поэтическим величием и красотою, с точностию определить долготу и широту его положения, верно измерить его глубину и обозначить даже мели и подводные камни...
Предоставляем читателям решить успех нашей экспедиции, а сами заметим им только то, что, не нарушая скромности и приличия, мы можем уверить их, что продолжительность нашего плавания происходила не от чего другого, как от любви к этому прекрасному морю... Эта любовь дала нам не только силу и терпение, необходимые для такого большого плавания, но и сделала его для нас наслаждением, блаженством... Не будем спорить и защищать себя, если впечатление, произведенное нашею статьею на читателей, не заставит их поверить нам: обвинять других за свой собственный неуспех нам всегда казалось смешною раздражительностию мелочного самолюбия. Но еще смешнее кажется нам многоречие, происходящее не от одушевления его предметом, большой труд, от которого на долю автора досталась только тягость, а не живейшее наслаждение. Итак, да не обвиняют нас ни в плодовитости, ни в подробностях: мы не примем такого обвинения; неудача - это другое дело... Мы не могли и не должны были избегать обширности и подробности изложения, потому что мы хотели сказать все, что мы думали, а мы думали много...
Предмет нашего рассуждения возбуждал в нас живейший интерес, и мы считаем его делом важным: те, которые в этом отношении несогласны с нами, те могут думать, что им угодно... Оставляя в стороне наш энтузиазм и наши доказательства - одного необыкновенного и так долго поддерживающегося участия публики к "Гамлету" на московской сцене уже достаточно для того, чтобы не дорожить холодным равнодушием людей, которые не хотели бы видеть никакой важности в этом событии. Но, может быть, многие, не отвергая этой важности, увидят в нашем отчете излишнее Увлечение в пользу Мочалова: для таких у нас один ответ: "верьте или не верьте - это в вашей воле; удачно или неудачно мы выполнили свое дело - это вам судить; но мы смеем уверить вас в том, что в нас говорило убеждение, а давало силу говорить так много одушевление, без которых мы не можем и не умеем писать, потому что почитаем это оскорблением истины и неуважением к самим себе". Прибавим еще к этому, что в рассуждении Мочалова мы можем ошибаться перед истиною, и в этом смысле никому не запрещаем иметь свое мнение, но перед самими собою мы совершенно правы и готовы отвечать за каждое наше слово об игре этого артиста, которого дарование мы, по глубокому убеждению, почитаем великим и гениальным.

ВЕРНУТЬСЯ К НАЧАЛУ СТАТЬИ